C’è un romanzo di cui non si è smesso di parlare per un paio di mesi quest’estate ed è Yellowface di Rebecca F. Kuang. Autrice di grande fama sia negli Stati Uniti che in Italia, Kuang è esplosa con il genere fantasy che ha deciso di abbandonare dopo quattro romanzi proprio con la pubblicazione di Yellowface. Motivo questo, forse, per cui il romanzo ha una serie di elementi che non funzionano del tutto.

Il libro in sé ha una grande potenzialità, soprattutto per l’entusiasmo che è stato costruito per l’uscita, alimentato da una grafica di copertina accattivante: il giallo che domina davanti, in quarta e anche sul taglio delle pagine, due occhi orientali che sembrano ignorare volutamente lo sguardo del lettore e, per finire, la firma dell’autrice protagonista del romanzo “Juniper Song” di nuovo sul taglio giallo del libro. Insomma, la ricetta commerciale perfetta per spingere un romanzo. E non sarebbe nemmeno sbagliato, visto i successi precedenti di Kuang. Il problema, tuttavia, sussiste perché il romanzo funziona per certi versi e per molti altri no. O meglio, non regge la spinta che gli è stata data dal mercato.

La storia che viene raccontata è di taglio attuale e sicuramente conosciuta. È la trama del manoscritto rubato e ripubblicato, rivista in chiave contemporanea. June Hayward, giovane scrittrice con grosse difficoltà a farsi pubblicare, assiste alla morte dell’amica scrittrice di grande successo Athena Liu. Decide di rubarle l’ultimo manoscritto e di editarlo per la pubblicazione. June si firma con lo pseudonimo dal sentore asiatico Juniper Song e pubblica la storia del trauma bellico dei cinesi durante la Prima Guerra Mondiale. È un successo. Il segreto dietro al romanzo, tuttavia, inizia a rendere problematica la vita di June al punto che la giovane dovrà chiedersi fino a che punto è disposta a spingersi pur di tenere la verità per sé.

La scia di romanzi americani che raccontano la parte marcia della publishing industry è ricca, soprattutto negli Stati Uniti. Yellowface ci si inserisce senza troppi problemi, arricchendo il genere con discorsi sulla razza e sul privilegio che risuonano in molti altri romanzi attuali. Un miscuglio a tratti ben riuscito e che sin dall’inizio promette molto bene. Il posto delle minoranze nel mondo dell’editoria viene dissacrato e ribaltato, così che i ruoli razziali nella società siano messi a nudo e mostrati anche nell’ipocrisia che spesso li contorna. Il ruolo che Kuang dà a Twitter nel romanzo esemplifica alla perfezione il processo per cui, purtroppo, i discorsi sull’appropriazione e il privilegio culturale vengono resi vuoti e superficiali. June è personaggio centrale: creato ad hoc per essere detestabile e allo stesso tempo il fulcro di dubbi che, nel profondo, abbiamo tutti, e il suo ruolo mette in dubbio anche le premesse migliori sui discorsi più seri riguardo la razza degli ultimi vent’anni.

Purtroppo, però, la scarsa profondità che emerge dai nuclei tematici del romanzo colpisce anche la sua struttura e costruzione. Yellowface racconta una storia potenzialmente esplosiva, ma il detonatore non viene mai premuto del tutto. I dialoghi tra i personaggi risultano svuotati di profondità, rendendo spesso anche i personaggi stessi delle macchiette all’interno del mondo editoriale. 

La struttura con cui la storia travagliata di June viene raccontata risulta un po’ ripetitiva: June pubblica il romanzo rubato ad Athena e la notizia rischia di trapelare, ma la situazione si risolve per il meglio. Stesso schema per il secondo romanzo, che la porta di nuovo sulla cresta dell’onda e questo non fa che peggiorare la sua ansia e la sua situazione. Il problema non è tanto nella ripetizione, quanto il fatto che questo schema venga gonfiato fino alla fine per poi svuotarsi con una risoluzione che, a mio avviso, risulta un po’ banale. Qual è l’ultimo riscatto possibile di June e la conclusione perfetta per un romanzo che parla di libri? Ovviamente quello di far scrivere alla scrittrice un romanzo molto simile a quello che noi lettori stiamo leggendo.

Infine, una nota sui generi con cui Yellowface gioca in continuazione. Il romanzo ruota sul giallo a carte scoperte, a tratti sull’investigazione ossessiva, sul noir e, purtroppo, anche sul fantasy. Non mancano, infatti, delle incursioni sovrannaturali che rimangono isolate. Il problema non è nemmeno che non vengono spiegate, perché in un romanzo che basa la sua struttura su ciò che non è possibile spiegare funzionerebbero alla perfezione. La criticità si presenta nel momento in cui Yellowface non risponde a queste caratteristiche e quindi, il sovrannaturale macchia solamente la pagina di un dettaglio non pertinente.

Yellowface non è da buttare, anzi. È un’ottima prova per il mercato americano di come, forse, si possa iniziare a smontare la patina di superficialità che copre determinati discorsi sulla razza e sul privilegio. Bisogna riconoscere a Kuang un’audacia non da tutti, soprattutto da parte di una scrittrice donna, giovane e di origini cinesi, capace di guardare con occhi distanti un mondo che fa sempre più difficoltà a confrontarsi con la complessità.

Princeton, d'estate, non aveva odore, e anche se a Ifemelu piacevano la verde tranquillità dei tanti alberi, le strade pulite e i palazzi imponenti, i negozi un filo troppo cari e la quieta, persistente aria di meritata grazia, era proprio questo, l’assenza di odore, ad attirarla di più, forse perché le altre città americane che conosceva bene avevano tutte un odore ben distinto. (5)

Ifemelu è una giovane nigeriana trapiantata negli Stati Uniti da ormai tredici anni. Scrive su un blog che ha milioni di visitatori giornalmente e ha una borsa di studio a Princeton. Nonostante la vita americana apparentemente appagante, Ifemelu decide di tornare a Lagos in via definitiva, dove ha lasciato sé stessa e Obinze, il ragazzo amato. La storia della protagonista inizia su un binario e si sposta rapidamente in un salone di acconciature che dà il via al suo racconto a ritroso nel tempo. Questa storia continua in Nigeria dove Ifemelu si scontrerà di nuovo con ciò che ha lasciato tredici anni prima, Obinze incluso.

La storia di Americanah sembra avere tutte le premesse per una fantastica storia d’amore. Tuttavia, il romanzo svela sin da subito una sottile trama incastrata tra le parole della storia narrata. Discorsi come l’identità, la razza e l’appartenenza prorompono sulla pagina e aiutano a dipingere un ritratto molto caustico degli Stati Uniti degli anni ’10 del nuovo millennio.

La visione sul paese che emerge è, infatti, quella di occhi esterni. In questo senso, Ifemelu si pone come spettatrice della vita oltreoceano, prima intrisa del sogno americano che condivide con Obinze, poi distante e infine partecipante attiva. La scossa alla vita negli Stati Uniti viene sferrata da un evento traumatico che toglie alla ragazza il contatto diretto con il suo corpo. Da quel momento in poi, questo diventerà uno mezzo per rappresentare l’immagine costruita che la accompagnerà per buona parte della sua esperienza americana. Ifemelu si crea la sua identità americana e la decostruirà passo passo.

Desiderava moltissimo capire tutto dell’America, indossare subito una nuova pelle che sapesse nell’ordine: tifare per una certa squadra al Super Bowl, capire cosa fosse un Twinkie e cosa significasse, in certi sport, la parola “blocco”, prendere le misure in once e piedi quadrati, ordinare un muffin senza pensare che in realtà era un dolce e dire “ho messo a segno un affare” senza sentirsi idiota. (140)

L’apice di questa decostruzione avviene quando Ifemelu si rende conto di essere diventata nera. Il discorso sulla razza si intensifica e con esso si delinea ancora meglio quel ritratto caustico degli Stati Uniti, dove le persone nere possono sentire “come se il loro mondo fosse avvolto nella garza” (308). Di conseguenza, in Ifemelu inizia a nascere la consapevolezza di quel vestito che l’identità razziale in America mette indosso ai neri, un aspetto che riguarda il modo in cui le persone non bianche si muovono nella società. L’incomprensione che Ifemelu sente di avere sull’argomento è così forte che la spinge ad aprire un blog nel quale riversare le sue riflessioni, Razzabuglio, o varie osservazioni sui Neri Americani (un tempo noti come negri) da parte di una Nera Non Americana.

Tuttavia, sembra che la stessa identità razziale sia solo un altro vestito che Ifemelu si ritrova a indossare in America e che all’inizio le aveva dato modo di rientrare in quel “sacro circolo americano” (5) nel quale si ritrova a vivere. La nostalgia che percepisce in apertura di romanzo riguarda, forse, proprio l’identità che sente di aver perduto.

Sebbene possa sembrare che la vita americana di Ifemelu sia fatta solo di successi, questi sono stati raggiunti pagando un caro prezzo. Oltre al rientro in Nigeria, l’unico modo apparente per riappropriarsi della sua identità è la scrittura del blog. Questo elemento metaletterario nel romanzo dà la possibilità all’autrice di essere tagliente ed estremamente ironica nei confronti del trattamento del tema della razza negli Stati Uniti. Un argomento che soprattutto i bianchi americani tendono a ignorare del tutto, mettendo tuttavia in risalto le differenze sociali tra neri e bianchi. Ecco qual è il mondo avvolto nella garza: uno tipicamente americano nel quale l’identità razziale governa le dinamiche sociali ma non viene mai nominata.

L’elemento più preponderante del romanzo è forse la metafora dell’identità: i capelli. Ancora una volta il corpo rappresenta al meglio il luogo privilegiato della rappresentazione di sé. Il romanzo inizia con il viaggio che la protagonista intraprende per farsi le treccine prima di tornare a Lagos. I capelli hanno un’importanza cruciale nel romanzo, sono la rappresentazione di una liberazione che avviene solo nel momento in cui ci si riappropria di uno stile naturale. Che siano africane o americane, alle donne nere negli Stati Uniti viene implicitamente richiesto di lisciarsi i capelli, una pratica che le avvicina alle loro concittadine bianche. Rifiutando questa pratica, Ifemelu si libera dalle costrizioni razziste e razzializzanti americane che tentano di rendere più bianche possibili le donne nere. Al contempo, tramite la scrittura, Ifemelu si libera anche di tutte quelle pratiche che rendono i neri, africani o americani, un agglomerato indistinto di persone.

Forse, nella struttura a incastro che domina il romanzo in cui vediamo la storia sia dalla prospettiva di Ifemelu che di Obinze su piani temporali diversi, i protagonisti perdono spessore. Anche il finale potrebbe sembrare privo di profondità agli occhi di chi è abituato al dramma del Romanzo americano. La storia d’amore, tuttavia, forse è un’altra. Come afferma la stessa autrice nell’introduzione all’edizione celebrativa dei dieci anni del romanzo, “what in the end is my story about being Black in America but a lush love story? One that lays bare my faith in love, in love undying.”

Recensione pubblicata sul sito del Centro Studi Americani per il Bright Lights Bookclub.

Esistono universi narrativi inaspettati nei quali i personaggi appaiono nei modi più bizzarri con le loro ossessioni e paure. Mondi in cui la narrazione viene affidata a voci esterne, non del tutto identificate e che hanno, tuttavia, un potere enorme sulla storia che viene raccontata. Questi universi vengono maneggiati da autori di un certo calibro, che non hanno paura a sperimentare con la letteratura. Jennifer Egan è tra questi e Il tempo è un bastardo ne è la prova.

Strutturato come un romanzo frammentario, uno short story cycle in cui storie apparentemente indipendenti creano un flusso di continuità percepibile tra le righe, Il tempo è un bastardo si inserisce in una linea di storie tipiche del nuovo millennio. Personaggi alla deriva, narrazioni che richiamano il postmoderno e, allo stesso tempo, se ne fanno gioco, disturbi che prendono il sopravvento e storie bizzarre incorniciate dagli Stati Uniti più crudeli di sempre.

I personaggi che abitano le storie di Egan sono individui alla deriva, disturbati da ossessioni che non permettono loro di vivere il presente perché troppo concentrati sul proprio passato o su un futuro la cui realizzazione fa paura e paralizza. Sasha e Bennie sono personaggi centrali nella maggior parte delle storie e sembrano essere il perno su cui gira il resto dei capitoli non dedicati direttamente a loro. Anche se non presenti in prima persona, i legami e le relazioni che gli altri personaggi intessono con loro nel passato, nel presente o nel futuro è così forte da tenere tutto legato da un filo invisibile molto sottile. Sono questi stessi personaggi che, attraverso narrazioni inaspettate, prendono la parola e danno voce al loro sbando.

Stephanie lo sapeva. Le sembrava quasi di sentire lo scroscio della speranza che fluiva nel fratello. «E quindi la risposta qual è?» gli chiese.

«Certo, sta per finire tutto,» disse Jules «ma non ancora.»

Si tratta, però, di un’intera generazione priva di prospettive e incapace di guardare al di là dei propri mostri, incapace anche solo di ammettere le proprie debolezze. Le reazioni sono svariate e diversificate. Bennie si rifugia nel lavoro, guarda coloro che una volta erano stati i propri amici (come nel caso di Scotty) con una distanza non solo sociale ma anche emotiva. Sasha scappa da casa e si rifugia in una Napoli pittoresca, dove pensa che nemmeno la sua famiglia la troverà. Il caso vuole che sia Ted Hollander a trovarla, lo zio e l’unico membro del suo nucleo familiare che non la cerca davvero. Tuttavia, le sue ossessioni non la lasceranno mai in pace davvero, perché è proprio con lei e la sua cleptomania che si apre il romanzo.

Egan sembra non lasciare scampo a nessuno. Uno spiraglio compare solo con le nuove generazioni che animano frammentariamente questo romanzo. Capaci, forse, di adattarsi al mondo con nuovi strumenti, Ally, Lincoln, Charlene e Lulu sembrano essere gli unici personaggi ad emergere vittoriosi. Tuttavia, non è la vittoria che i loro genitori o noi lettori ci aspetteremmo: Ally riesce a raccontarsi davvero attraverso una sezione narrata sotto forma di presentazione Power Point; Lincoln è l’unico personaggio a dare voce e importanza ai silenzi, creando così un legame invisibile a livello strutturale tra le sezioni dei romanzi; Charlene parla, si esprime e racconta una verità scomoda e tragica che nessuno sembra voler ammettere se non in punto di morte; Lulu, infine, sembra essere l’unica capace ad ascoltare davvero.

Molti dei personaggi rincorrono ossessivamente i loro sogni, non si rendono conto del tempo che passa sotto i loro occhi perché troppo concentrati su quelli che l’autrice definisce veri e propri “goons”: bastardi, scagnozzi criminali come il tempo infimo e silenzioso che deruba i personaggi della loro giovinezza e innocenza, lasciandoli in una spirale di infinita insoddisfazione.

Riempimi la vita di roba. Documentiamo ogni cazzo di umiliazione. Perché in fondo la realtà è questa, no? In vent’anni non diventi più bello, specie se nel frattempo ti hanno tolto metà dell’intestino. Il tempo è un bastardo, giusto? Non si dice così?

Alek ha dodici anni e si ritrova a passare l'estate del 1965 in compagnia di sua nonna Alma. Alma non è una figura facile da comprendere, ha lunghi capelli grigi che spazzola con ossessione ogni mattina all'alba e fa voti di mutismo per giorni per poi ricominciare a parlare come nulla fosse. Inoltre nasconde, fino a quell'estate, un passato che la tormenta ancora. Un pomeriggio, con l'arrivo quasi provvidenziale di un temporale, Alma inizia a raccontare al nipote la storia che la tortura da ormai oltre trent'anni. Si tratta dell'esplosione dell'Arbor Dance Hall avvenuta nel 1929 in cui perse la vita, oltre alle tante vittime, anche l'amata sorella Ruby.

La versione della cameriera si apre proprio con il racconto di Alek ormai adulto, che ricorda quel pomeriggio in cui la nonna decide di raccontargli la storia dell'Arbor Dance Hall. Non c'è molto spazio per l'interpretazione dei fatti: la storia dell'esplosione viene liquidata in qualche pagina all'inizio del romanzo, riassunta nei pochi attimi che hanno cambiato per sempre la fittizia cittadina di West Table, in Missouri. Cosa resta dell'esplosione? Sebbene questa storia possa sembrare esaurita nelle prime pagine del libro, il mistero rimane fissato al centro del romanzo dall'inizio alla fine. Silenzioso e calmo come l'occhio del ciclone, il mistero intorno all'esplosione è circondato da testimonianze, racconti sconnessi e ricordi che, come un tornado, scompongono ulteriormente la realtà dei fatti quasi finendo per distruggerla. 

I fatti sono lì, depositati nella memoria dei cittadini di West Table, di Alma ed ereditati da Alek quell'estate del 1965. Definito forse un po' impropriamente southern noir, La versione della cameriera porta con sé ben poco di quelle caratteristiche che hanno reso celebre il romanzo del mistero del sud (e l'ambivalenza del Missouri come stato a metà tra il nord e il sud non aiuta la classificazione), come la stessa centralità di un mistero da risolvere. Infatti, ciò che sconquassa gli eventi e diventa centrale in questo romanzo non è tanto il mistero in sé quanto l'esplorazione della psicologia di un trauma collettivo, ma non solo. Sono le storie che vengono ricucite dal racconto di Alma e dalla rivisitazione di un Alek ormai adulto che mettono insieme i pezzi del romanzo.

La struttura narrativa del romanzo permette di leggere, così, una storia che viene raccontata su diversi piani: quello di Alma verso Alek, Alek dodicenne che assorbe e filtra il racconto dell'esplosione, e un Alek adulto che aggiunge dettagli sul lascito degli eventi del 1929 sulla cittadina. Ciò che, forse, rende la narrazione un po' confusionaria è un ulteriore livello che non sembra avere giustificazione nella storia, ovvero l'inclusione di eventi raccontati e filtrati da personaggi esterni ai due narratori principali. Sebbene venga ribadito più volte che Alek sia il narratore principale e che sia dalla sua coscienza di membro esterno ai fatti che gli eventi dell'esplosione vengono filtrati, ci vengono raccontati fatti di cui lui verosimilmente non potrebbe essere a conoscenza. Fatti che non solo riguardano altri personaggi ma che vengono proprio focalizzati da loro stessi con una narrazione in terza persona. C'è Ruby, che racconta delle sue avventure amorose ai limiti della legalità per l'epoca; c'è Arthur Glencross, una delle figure più rilevanti della cittadina, al quale vengono affidate delle piccole confessioni che confluiranno nella rivelazione finale, ormai quasi irrilevante ai fini del romanzo che l'autore costruisce. Chi è che quindi filtra tutti questi dettagli aggiuntivi?

La confusione, per quanto presente per una buona metà del romanzo, non toglie troppo alla costruzione di suspense e del groviglio di testimonianze che si viene a creare - anche a causa o grazie alla confusione -. L'ossessione di Alma diventa quella di chi legge, ma non tanto per quel che riguarda cosa sia successo realmente la sera dell'esplosione e a chi darne la responsabilità, quanto per una questione di giustizia sociale anche più grande dell'esplosione stessa.

La versione della cameriera, infatti, crea un'intersezione interessante tra le storie dei suoi personaggi e la loro posizione sociale nel piccolo microcosmo di West Table. Come è stato già più volte sottolineato da chi ha scritto di questo romanzo, c'è uno scontro alla base dell'ossessione di Alma per l'esplosione, ovvero quello tra le ingiustizie di chi non ha i mezzi per difendere sé stessi e i propri pari e la corruzione di un sistema che li mette ai margini, favorendo coloro che per soldi e fama possono avere la faccia salvata. Lo scontro, tuttavia, si sviluppa anche in modo positivo, facendo emergere non solo una compassione nei confronti di una donna ormai anziana e, nonostante tutto, determinata ad avere giustizia. Allo stesso tempo, grazie alla negatività delle ingiustizie sociali, emerge timidamente una parte positiva, fatta di una gentilezza fuori dall'ordinario che non conosce differenze sociali.

È da questo bagliore di positività che vengono costruite le basi per poter raccontare nuovamente la storia dell'esplosione dell'Arbor Dance Hall. Sebbene siano passati decenni e la comunità sembri essere guarita da un trauma collettivo incalcolabile, coloro che rimangono ad ascoltare la storia e sé stessi non vengono risparmiati di quel dolore, anche a distanza di anni. L'angelo nero di West Table gli ricorda non solo l'anno dell'esplosione, ma che la verità sarà sempre lì, pronta per essere ascoltata. Con la rivelazione finale, infatti, la storia di Alma, di West Table e dell'esplosione non si esaurisce. Rimarrà lì, per chi avrà voglia di ascoltarla.

Seduta sul bordo della strada, guardando il carro che viene su per la salita verso di lei, Lena pensa, 'Arrivata fino a qui dall'Alabama: una bella distanza. Tutto a piedi fin dall'Alabama. Una bella distanza'. Pensando non è neanche un mese che sono in viaggio e sono già in Mississippi, più distante da casa di quanto sono mai stata. Ora sono più distante dalla segheria di Doane di quanto sono mai stata da quando avevo dodici anni

Ambientato nella fittizia contea di Yoknapatawpha, Luce d’agosto si apre con un viaggio dove il Mississippi, luogo preferito da Faulkner per ambientare le sue storie, sembra essere solo una stazione di passaggio piuttosto di quella di arrivo. Pubblicato nel 1932, il romanzo è uno dei grandi titoli dell’autore sebbene ricordi solo in parte le grandi e complicate narrazioni dei due romanzi precedenti, Mentre morivo (1930) e il più celebre L’urlo e il furore (1929). Con la seconda lettura dell’anno, il Bright Lights Bookclub si avventura in uno spazio non denominato con precisione né temporalmente collocato con esattezza, tra le casupole fatiscenti di contadini, pastori, e liberi cittadini di Jefferson, capoluogo della contea di Yoknapatawpha.

Il romanzo, narrato in una terza persona da cui spesso si affacciano commenti diretti degli stessi personaggi, si apre con Lena Grove, una giovane ragazza incinta con una missione ben precisa: trovare un tale Lucas Burch, uomo di cui è innamorata e padre della creatura che porta in grembo. Nel “caldo, immobile silenzio del pomeriggio di agosto che sa di pino e di mosto” (15) Lena affronta con tenacia e coraggio un viaggio che si prospetta faticoso, non solo per via della percorrenza tra gli stati, ma anche a causa della sua permanenza a Jefferson. Una volta giunti in città, infatti, il lettore viene posto di fronte a una verità narrata attraverso le timide parole di Byron Bunch, che lavora alla segheria della città insieme a quello che sembra essere proprio Burch sotto un altro nome.

La narrazione cambia di continuo punto di riferimento, tornando a Lena solo nelle parti finali. Luce d’agosto è infatti un romanzo piuttosto corale da questo punto di vista, poiché cede la narrazione degli eventi, presentati solo parzialmente, a più voci e, soprattutto a occhi diversi. Veniamo così a conoscenza del passato tormentato del reverendo Hightower e della moglie adultera e poi suicida, ma soprattutto di uno dei personaggi forse meglio riusciti della narrativa faulkneriana. Si tratta di Joe Christmas, un uomo la cui origine è un mistero, la cui discendenza di sangue – e quindi razziale, – è in bilico tra ciò che in quel sud degli Stati Uniti provato dalle leggi segregazioniste è accettabile e ciò che non lo è. 

La storia di Christmas si intreccia a quella di Lucas Burch, ma è di fondamentale importanza in un romanzo che pone implicitamente al suo centro il rapporto identitario con sé stessi e quello tra comunità bianca e quella nera. I rapporti razziali sono rappresentati dalla lotta costante che Christmas vive dentro di sé e dalle conseguenze che un apparente omicidio ha sulla comunità tutta di Jefferson. Attraverso il personaggio di Christmas e le vicende che, come un domino, sembrano susseguirsi a catena nella sua vita, Faulkner riesce a ritrarre un quadro molto chiaro della “maledizione” del razzismo nel sud, un rapporto tra bianchi e neri che sembra essere dalla notte dei tempi destinato a restare subalterno.

Una razza condannata alla maledizione di essere in eterno per la razza bianca la maledizione e la condanna per i suoi peccati. Ricordatelo. La sua condanna e la sua maledizione. In eterno. Mia. Di tua madre. Tua, anche se sei solo una bambina. La maledizione di ogni bambino bianco, mai nato o che nascerà. Nessuno può sfuggirla

La condanna subita dai neri e imposta dai bianchi raggiunge il climax verso la fine del libro, e viene raccontato quasi a sottovoce, per sentito dire, mentre Lucas Burch si dà alla fuga da Lena e dalla legge di Jefferson. Nel frattempo, Byron Bunch e il reverendo Hightower si fanno carico della bomba che sta per esplodere nella comunità. Da una parte Hightower che, reduce da una storia familiare altrettanto complessa che si intreccia con la storia della schiavitù nel sud, si eleva a moralizzatore sebbene anche lui rimanga senza risposte effettive all’omicidio. Dall’altra Bunch, finito per innamorarsi di Lena ma incapace di pronunciare non solo l’amore che prova per lei ma anche semplici parole su ciò che sta succedendo a Jefferson.

La pace non è così frequente. Per cui si agitavano e facevano capannello, gridavano chiedendo vendetta, convinti che le fiamme, il sangue, quel corpo che era morto tre anni prima e soltanto adesso aveva ricominciato a vivere chiedessero vendetta, non sapendo che sia la rapita intima furia delle fiamme sia l'immobilità del corpo asseveravano il raggiungimento di una regione al di là delle ferite e del male dell'uomo.

La complessità delle pagine di Faulkner viene mascherata da una prosa questa volta apparentemente lineare – ma nemmeno troppo – e dà la possibilità a Faulkner di esplorare territori geografici, simbolici e sociali familiari da una prospettiva ancora diversa.

Per questo, il grande regalo che Faulkner fa ai suoi lettori riguarda proprio passato, il proprio, quello del sud, che ancora una volta viene filtrato da occhi nuovi, diversi. Per quanto tragico, controverso e orribile possa essere, il passato non può essere cancellato e il peso da portare è umano, indelebile e eterno.

Sono i corpi a raccontare storie.

Autrice: Jesmyn Ward

Il giorno prima di un uragano arriva sempre una telefonata. Quando era viva mamma, rispondeva lei. Sono quelli del governo, chiamano tutti gli abitanti delle zone minacciate. […] Non ricordo cosa dice esattamente, qualcosa come: «Ordine di evacuazione. L'arrivo dell'uragano è previsto per domani. Il governo declina ogni responsabilità nel caso in cui decidiate di rimanere nelle vostre case e non abbiate ancora evacuato la zona. Siete avvertiti». Segue una lista di quelle che «potrebbero essere le conseguenze delle vostre azioni». E non so se lo dice proprio in maniera esplicita, ma il senso è questo: «Rischiate di morire». 

Per approfondire Brooklyn e il romanzo, ti consiglio di ascoltare la prima puntata del podcast Storie letterarie dedicata a Auster e il suo romanzo.

Autore: Paul Auster

Titolo: Follie di Brooklyn

Titolo originale: Brooklyn Follies

Edizione: Einaudi, 2014

Traduzione: Massimo Bocchiola

Nathan Glass sta cercando un posto dove morire. Un posto tranquillo, silenzioso. Curioso che scelga proprio Brooklyn sotto consiglio di un suo amico, un quartiere pieno di vita e cultura che si insinua silenziosamente in gran parte delle pagine di questo libro. Follie di Brooklyn sembra iniziare come il miglior romanzo di Samuel Beckett (al punto da sembrare un omaggio alle prime pagine di Malone muore, Malone Dies) e se non fosse per l’apertura che lo sfondo urbano di New York suggerisce al lettore, potrebbe proprio sembrare così. Se da un lato i romanzi di Beckett – soprattutto la famosa Trilogia – lasciano un senso di incompletezza e chiusura, Follie di Brooklyn fa tutto il contrario, pur aprendosi su un’apparente nota di una fine preannunciata.

Le spiegai che probabilmente entro l’anno sarei morto, e non me ne fregava un cazzo di fare progetti.

Nathan Glass si presenta come l’uomo più cinico e detestabile del quartiere, “un po’ cattivo a volte” (4) e abbastanza disilluso riguardo l’amore e gli affetti. Tuttavia, l’uomo quasi sessantenne e con un tumore, decide che è giunto il momento di fare qualcosa, “trovare un modo per ricominciare a vivere; ma anche se non fossi vissuto, ero costretto a fare qualche cosa di più che mettermi a sedere e aspettare la fine” (5). Follie di Brooklyn illude nuovamente il lettore, che pensa di star leggendo la storia di un uomo in attesa della morte, alle prese con un bizzarro progetto chiamato Il libro della follia umana in cui riversare “il racconto di tutti gli svarioni e i capitomboli, i pasticci e i pastrocchi, le topiche e le goffaggini in cui ero caduta nella mia lunga e movimentata carriera di uomo” (7).

Glass è il rocambolesco narratore di una storia più grande di lui che lo include solo marginalmente. Attraverso la ormai nota tendenza di Auster a far rivolgere il proprio narratore direttamente al lettore, Nathan sembra indirizzare la sua attenzione verso i personaggi che orbitano intorno alla sua vita. Sebbene questa sembri ormai sull’orlo della fine, paradossalmente saranno proprio il nipote e altre bizzarre figure che lo salveranno da questa caduta libera verso il baratro fisico, emotivo e psicologico.

Il progetto di Nathan di scrivere un libro sulla follia umana si trasforma ben presto nella storia che egli stesso, come narratore, racconta a noi lettori. La follia diventa quella bizzarra quotidianità e ordinarietà che è presente solo nei romanzi di Paul Auster. Non è un caso che insieme a Glass, altri strani personaggi dalle abitudini fuori dall’ordinario abitino le pagine di questo libro, esseri umani alla deriva che ritraggono un quadro più che realistico: un vecchio collezionista recidivo che ingenuamente si fa tentare da pratiche illegali che possano renderlo ricco e famoso; un ex dottorando di letteratura alla deriva finito a lavorare per il collezionista; una donna all’apparenza irraggiungibile e che poi si rivela essere la più ordinaria – e anche mediocre – figura di tutta la storia; una bambina che fa un voto di silenzio per amore della madre, capace di risvegliare due uomini ormai intorpiditi dalla vita.

Le vite di questi strani ma ordinari personaggi si intrecciano perfettamente al paesaggio urbano di una delle città preferite da Auster–New York. Come unico libro che l’autore ha deliberatamente scritto per essere una commedia (Auster e Siegumfeldt 229), la città non diventa una trappola per l’essere umano come succede, per esempio, in Trilogia di New York. La ragione si trova nella scelta, più che familiare per Auster, di concentrare il romanzo nella zona più artistica di New York, Brooklyn, che assume tratti per lo più positivi. Il titolo del romanzo diventa così più comprensibile, non solo per via dell’ovvio riferimento al borough newyorkese, ma grazie all’apertura e, allo stesso tempo, ambiguità del significato delle “follie”. Non sono dell’idea che queste si riferiscano in prima battuta al libro della follia umana di Glass. Per quello che lo riguarda, il manoscritto serve come trampolino di lancio per agganciare le vite “di ordinaria follia” alla quotidiana divergenza della vita del narratore e dei suoi compagni di viaggio. Al contrario, le follie del titolo sembrano proprio trovarsi in questo stato di ordinarietà che Auster decide di rappresentare nel colorato, storico e multiculturale distretto di Brooklyn.

Dopo tutti quegli anni nei sobborghi trovo che la città mi sia consona, e mi sono già affezionato al mio quartiere, con il suo mutevole calderone di bianchi e mori e neri, il suo coro a più strati di accenti esotici, i suoi bambini e i suoi alberi, le sue famiglie piccolo-borghesi che faticano, le coppie lesbiche, i negozi di alimentari coreani, il santone indiano barbuto in tunica bianca che si inchina ogni volta che ci incontriamo per la strada, i nani e gli storpi, i vecchi pensionati che arrancano a passettini sul marciapiede, le campane delle chiese e i diecimila cani, la popolazione sotterranea di rovistarifiuti senzacasa solitari che spingono i carrelli del supermercato lungo i viali e cercano bottiglie nella spazzatura. (157)

Non è un caso che tutti i personaggi ritrovino una parte di sé stessi in questo luogo abitato storicamente da persone eclettiche, artistiche, un po’ perse, forse, nel caos di una metropoli come New York. Brooklyn diventa in questo modo la follia ordinaria per eccellenza, uno spazio immaginato da Auster come un rifugio dalla perdita di sé, un luogo dove ritrovarsi e essere altro, uno spazio di opportunità per vivere identità -anche sessuali- diverse (Schaub 390).

La nipote di Glass ritrova sé stessa dentro la multiculturalità di Brooklyn, tanto quanto la figlia di lei, che si inserisce in un clima che, pur non avendo mai conosciuto prima, le sembra familiare, accogliente e caldo.

Da completa estranea alla vita della metropoli che era, si adattò in fretta al nuovo ambiente e si sentì quasi subito a casa nel quartiere. [...] Sentiva parlare in spagnolo e in coreano, in russo e in cinese, in arabo e in greco, in giapponese, in tedesco e in francese, ma invece di sentirsi intimidita o perplessa esultava di questa varietà di suoni umani. (197)

La leggerezza con cui Auster riesce a tessere le fila di questa storia rende il romanzo una “comedy” in cui la sofferenza umana è legata in modo naturale alla vita di tutti i giorni. È Auster stesso a chiarire che questa nostalgica prospettiva nei confronti dell’ordinario non è casuale, poiché era lui stesso ad avere bisogno di guardare alla vita da questa angolazione (Auster e Siegumfeldt 229). Forse è proprio questa sua necessità ad aver reso la rappresentazione di Brooklyn il più conforme possibile alle aspettative dei lettori e delle lettrici. Il ritratto urbano della metropoli, per quanto variegato e differenziato, ne esce un po’ appiattito dall’immaginazione del famoso “American Dream” (Schaub 397), che vede una New York e una Brooklyn sempre inclusive e multiculturali fino alla nostalgia di qualcosa che, forse, non è mai davvero esistito in questi termini.

Il romanzo non termina in modo prevedibile né coerente con la leggerezza con cui la storia viene narrata e forse è proprio il freno che viene tirato improvvisamente nelle ultime pagine a rendere il libro ancora più godibile. Visto dall’angolazione del finale, Follie di Brooklyn assume un ulteriore significato, ancora diverso ma allo stesso tempo coerente con gli altri possibili.

Titolo: Uno di noi

Titolo originale: Let Him Go

Edizione: Mattioli, 2021

Traduzione: Nicola Manuppelli

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Con il primo romanzo di Watson tradotto in Italia, Montana 1984, la regione occidentale emerge come protagonista sin dal titolo e con Uno di noi, sebbene non immediatamente riconoscibile, il paesaggio roccioso del Montana è lo scenario principale del romanzo. A riempire la cornice paesaggistica che, come argomenta il traduttore, non ha solo una funzione di contorno bensì dà ritmo alle azioni dei personaggi, è la storia di Margaret e George Blackledge (letteralmente la parte in piano di una parete rocciosa, da “ledge”). I due coniugi hanno perso il figlio in un incidente a cavallo e vengono privati anche del nipote Jimmy, l’unico che possa mantenere vivo il ricordo del defunto James.

Il romanzo si apre nel settembre 1951, mentre George sta tornando a casa dopo il lavoro. Tuttavia, l’uomo trova una casa spoglia, svuotata da Margaret in procinto di partire. La donna è decisa a seguire la nuora Lorna, risposatasi con un tale Weboy il cui comportamento violento nei confronti di Lorna e del piccolo Jimmy preoccupano Margaret.

Cristo, Margaret. Vuoi davvero farlo?

Sì. Gli occhi di Margaret Blackledge non hanno perso la loro capacità di sorprendere: grandi, liquidi, di un blu intenso e incastonati in un viso le cui superfici e angoli sembrano scolpiti nel marmo.

Con me o senza di me?

Con te o senza di te. È una tua scelta.

La fermezza della donna richiama non solo il suo viso marmoreo ma anche il suo carattere deciso. Determinata a ricongiungersi con il nipote, la donna parte con il marito, meno impaziente di lei a mettersi nei guai, in un viaggio scandito dai ritmi della natura e dal duro e freddo paesaggio tra North Dakota e Montana. Oltre a rendere il paesaggio centrale in una missione dai risultati più che incerti, Uno di noi rivela la diversità dei rapporti famigliari e mette in dubbio la facilità con cui il sangue possa determinare l’appartenenza a una famiglia piuttosto che a un’altra. Il viaggio dei Blackledge li porterà a uno scontro – tanto ideologico quanto letterale – con il famigerato clan dei Weboy.

L’elemento che scuote le sicurezze di Margaret è un’altra capo famiglia, Blanche Weboy, con la quale la donna mette in scena un vero e proprio teatrino in cui le regole sociali diventano un gioco di ruolo a cui solo Margaret sembra davvero credere. L’astuzia violenta e criminale di Blanche e della sua famiglia porterà al ribaltamento totale delle regole sociali che Margaret e George conoscono, minando l’esito positivo della loro missione e catapultandoli in una situazione dai risvolti tragici. 

Titolo: Stoner

Anno di pubblicazione: 1965

Edizione: Fazi, 2016

Traduzione: Stefano Tummolini

Stoner è un libro semplice sotto diversi aspetti: la trama non presenta avvenimenti straordinari, il protagonista è lavoro da qualsivoglia rappresentazione di eroe letterario e anche la struttura narrativa di per sé non offre grandi novità a chi legge. Tuttavia, Stoner rappresenta per molti lettori, me compresa, uno dei libri più intensi e belli mai letti.

Stoner viene scritto nell'arco di cinque-sette anni e viene pubblicato nel 1965, senza disturbare troppo il mercato editoriale americano: vende poco più di duemila copie e viene quasi dimenticato fino alla pubblicazione dell'edizione inglese negli anni '70. Da quel momento Stoner inizia a farsi strada timidamente tra i lettori fino ai giorni nostri, e come allora, anche noi ci chiediamo ancora ancora perché questo romanzo non abbia mai avuto davvero il riconoscimento che merita. 

Da un punto di vista storico-letterario, potremmo spingerci abbastanza oltre da dire che Stoner è stato scritto e pubblicato nel periodo sbagliato. Una prosa come quella di Williams. non ha avuto abbastanza attrattiva per un mercato editoriale in piena transizione tra modernismo e postmodernismo. Accanto a un autore come Saul Bellow, che venne pubblicato nello stesso periodo dalla stessa casa editrice a cui John Williams aveva affidato Stoner, non c'erano molte speranze per uno scrittore come Williams; come non ce ne sarebbero state se fosse stato messo a confronto con qualsiasi altra opera letteraria del periodo. Anche per un pubblico ancora abituato alle strutture moderniste, Stoner risultava fin troppo semplice.

Nella situazione letteraria attuale, però, Stoner potrebbe davvero trovare i suoi lettori e lettrici.

Tuttavia, ancora oggi questo romanzo rimane un mistero per chi lo legge e per chi prova a trovare le ragioni dietro a tanto fascino. Come può un romanzo tanto semplice colpire così tanto a fondo nella sensibilità delle persone e rimanere nella memoria tanto a lungo? Sono domande che mi sono posta per mesi dopo averlo finito.

La risposta, sempre un po' parziale e mai troppo soddisfacente, è arrivata in un periodo di difficoltà profonda in cui mi sentivo davvero molto triste e sola. Stoner mi è tornato in mente con una velocità spaventosa e...mi sono sentita meglio. Ci sono libri, come Stoner, che non riesci a comprendere fino in fondo ma che toccano corde profonde come quella della solitudine. Perché William Stoner, il protagonista, l'eroe del romanzo (come è stato definito da molti critici) è una persona sola e solitaria e la sua vita ci viene presentata sin dall'inizio in maniera semplice e lineare.

La struttura del romanzo sfida narrativamente qualsiasi avanguardia letteraria, che sia di stampo modernista o postmodernista, e ci spinge a leggere ogni parola con calma, lentezza e pazienza. L'effetto che le parole hanno su di noi è dovuto allo stile semplice ("plain", come è stato spesso definito in passato) di Williams, ma nella sua semplicità si percepisce una cura nella scelta delle parole in ciò che viene narrato che ho riscontrato solo in Uomini e topi di Steinbeck. Quasi un altro caso di poesia in prosa, anche se le differenze nelle due tecniche narrative sono molto distinte.

William Stoner si iscrisse all'Università del Missouri nel 1910, all'età di diciannove anni. Otto anni dopo, al culmine della prima guerra mondiale, gli fu conferito il dottorato in Filosofia e ottenne un incarico presso la stessa università, dove restò a insegnare fino alla sua morte, nel 1956. Non superò mai il grado di ricercatore, e pochi studenti, dopo aver frequentato i suoi corsi, serbarono di lui un ricordo nitido. Quando morì, i colleghi donarono alla biblioteca dell’università un manoscritto medievale, in segno di ricordo. Il manoscritto si trova ancora oggi nella sezione dei “Libri rari”, con la dedica: «Donato alla Biblioteca dell’Università del Missouri in memoria di William Stoner, dipartimento di Inglese. I suoi colleghi». Può capitare che qualche studente, imbattendosi nel suo nome, si chieda indolente chi fosse, ma di rado la curiosità si spinge oltre la semplice domanda occasionale. I colleghi di Stoner, che da vivo non l’avevano mai stimato gran che, oggi ne parlano raramente; per i più vecchi il suo nome è il monito della fine che li attende tutti, per i più giovani è soltanto un suono, che non evoca alcun passato o identità particolare cui associare loro stessi o le loro carriere.

La storia di Stoner ci viene presentata attraverso un narratore in terza persona, che segue il personaggio in modo opposto a noi lettori: non si sbilancia troppo se non nell'esprimere candidamente una certa empatia per Stoner, pur riuscendo a mantenere una distanza che, paradossalmente, si scontra con il modo in cui Stoner viene caratterizzato e definito nel corso della storia. Se all'inizio la sensazione è quella di avere di fronte un vero e proprio personaggio apatico, una persona incapace di sentire emozioni o stimoli alla vita, con il passare delle pagine scopriamo un personaggio che dedica la sua intera esistenza al "sentire la vita". Per Stoner la vita è rappresentata soprattutto dalla letteratura, che fa sentire vivo lui e ciò che lo circonda. Dice bene Mel Livatino - e come lui tanti altri critici contemporanei - quando sottolinea che Stoner viene distrutto dalla vita che si trova a vivere, ma non viene sconfitto. Ed è una consolazione amara per noi che leggiamo, ma una possibilità per rivalutare la nostra condizione.

Stoner non viene sconfitto perché nonostante tutto è consapevole di sé stesso, non cede quando viene messo in dubbio il suo ruolo e il suo essere William Stoner.

Mentre sistemava la stanza, che lentamente cominciava a prendere forma, si rese conto che per molti anni, senza neanche accorgersene, come un segreto di cui vergognarsi, aveva nascosto un'immagine dentro di sé. Un'immagine che sembrava alludere a un luogo, ma che in realtà rappresentava lui. Era dunque se stesso che cercava di definire, via via che sistemava lo studio.

La solitudine e la tristezza di Stoner non possono sconfiggere nemmeno noi che leggiamo con trasporto la vita di un uomo raccontata nell'unico modo in cui sarebbe potuta essere raccontata. Leo Robson non pensa che la riscoperta del valore di Stoner sia dovuta a un cambiamento culturale e in parte sono d'accordo con lui. Stoner è stato sicuramente figlio di una visione dell'esistenza umana diversa da quella dei contemporanei di John Williams, ma è c'è un altro punto importante da sottolineare.

Stoner è un romanzo che non avrà mai un'epoca "giusta" per essere apprezzato veramente. Tuttavia, avrà sempre dei lettori pronti a seguire pagina dopo pagina la vita di un uomo semplice che, in ogni sua piccola sfumatura, rappresenta un po' tutti noi. In passato, ora o in futuro, Stoner non verrà mai sconfitto definitivamente perché, come il suo protagonista, rappresenta il "mood of proud forbearance" (Robson), e che rimane intrappolato nella sua stessa bellezza che gli impedisce di trovare un posto specifico nel mondo e nella storia della letteratura.

Ma è proprio grazie alla sua bellezza che Stoner troverà sempre qualcuno disposto a iniziarne la lettura.

Bibliografia:

Livatino, Mel. "Revaluation: A Sadness Unto The Bone: John Williams’S Stoner". The Sewanee Review, 2010, pp. 417-422.

Robson, Leo. "John Williams And The Canon That Might Have Been". The New Yorker, no. March 18, 2019, 2019, pp. 71-77.

Wakefield, Dan. "John Williams, Plain Writer". Ploughshares, vol 7, no. 3/4, 1981, pp. 9-22.

 Esistono diversi modi per insegnare la letteratura agli studenti universitari: lezioni frontali, lettura e analisi dei testi, lunghi monologhi sulla storia della letteratura o illuminanti discorsi che intrecciano tutto ciò appena nominato e un aperto dibattito su cosa sia la letteratura. Avere degli insegnanti che riescono a coniugare queste abilità è uno dei regali più belli che si possa ricevere quando si studia. Credo che gli studenti di Franco Moretti, nel corso degli anni e indipendentemente dal luogo di provenienza, abbiano vissuto un’esperienza simile.

Un paese lontano è la dimostrazione in breve di cosa significhi per Moretti non solo conoscere a fondo la letteratura ma anche e soprattutto saperla insegnare bene. Non si tratta solo di un insegnamento appassionato, che a Moretti non manca, ma anche di una capacità di saper connettere diverse discipline e cogliere tutta una rete di elementi che rendono gli Stati Uniti il paese che è oggi.

Un paese lontano parte proprio da un ciclo di lezioni sulla Literary History che Moretti ha tenuto sia a Stanford che a Salerno – una linea rossa che mette in contatto due mondi tanto distanti che a detta dell’autore non dovrebbero presentare differenze per colui che è tenuto a insegnare la storia letteraria. È apprezzabile che in poche pagine di introduzione l’autore sottolinei una necessità che va al di là dell’argomento del libro in sé, ma che include un’idea dell’apprendimento universitario come un vero e proprio arricchimento, sia dalla parte del docente che da quello degli studenti. Il discorso si intreccia con perfezione al nucleo del saggio, ovvero la cultura americana: l’idea che tutti un po’ abbiamo di una società basata generalmente sul consumismo è riassunta dall’espressione usata nelle università americane – come Stanford – a inizio semestre, quando gli studenti devono fare lo “shopping for classes” e scegliere di conseguenza i corsi da frequentare. Il collegamento è presto fatto.

Il fatto che cultura e apprendimento – della letteratura in questo caso ma il discorso può abbracciare altre discipline – siano così legate, è il punto di partenza di una riflessione che Moretti porta avanti con una schematicità di struttura necessaria al mezzo. Riflettere sulla storia della letteratura americana significa dover e poter riflettere non solo sulla storia americana ma anche sulla cultura che viene creata e che è allo stesso tempo alla basa di quella stessa storia.

'Forma' in Literary History significava in primo luogo: stile. Estrarre brani da un testo, e analizzarne il linguaggio funzionava bene in classe, e divenne una prassi prima ancora che me ne rendessi pienamente conto.

Non è un caso che Moretti tenga particolarmente al concetto di “forma” e di “stile” intese come elemento che in letteratura dà riconoscibilità all’opera: partire da loro non è solo il metodo che l’autore utilizza nel costruire questo saggio ma è anche il suo approccio preferito nel racconto delle opere letterarie e culturali al suo interno. In ogni capitolo Moretti parte da un dettaglio e analizza l’intera opera culturale anche con un certo trasporto che rende la lettura sicuramente meno noiosa di quanto potrebbe apparire.

La ragione principale stava nella letteratura stessa: dove, negli ultimi due secoli, il rapporto tra intreccio e stile si era progressivamente sbilanciato a favore di quest'ultimo.

Si tratta di un approccio che unisce una lettura molto ravvicinata dal testo e lo sforzo interpretativo per dare una ragione al testo stesso. Ecco che dalla lettura dei versi di Whitman e di Baudelaire messi a confronto fuoriescono due visioni opposte della modernità che si battono tra gli spettri della città di Parigi e il progresso di una nazione nascente. Entrambe le prospettive sono giustificate da una serie di eventi storici e culturali senza i quali quegli stessi testi non sarebbero probabilmente mai esistiti.

Un saggio sulla lingua che riguarda noi.

“Un uomo apre, con trepidazione, una busta che contiene l’atteso referto medico. Legge che il risultato è negativo, ma non riesce a capire se esserne sollevato o se si deve preoccupare. […] Un cittadino, nella cabina elettorale, fissa con perplessità la scheda referendaria davanti a lui: non capisce il quesito, e di conseguenza non riesce a decidere se per esprimere la sua opinione deve barrare il ‘sì’ o il ‘no’. Una signora riceve una contravvenzione per essere entrata con l’automobile in una zona a traffico limitato. Eppure, il cartello luminoso oltre cui era passata, sicura di avere il via libera, diceva ‘varco attivo’.”

I falsi miti dell'educazione linguistica da sfatare.

“Usare bene la lingua, oggi più che mai, non è una posa, non è un vezzo da ‘professorone’, ma una necessità per tutti”

La parola chiave: curiosità.

Come ho scoperto Vera Gheno:

Comincia con i nostri corpi. Pelle contro pelle. Il mio corpo esplode dal tuo. (p. 7)

Così tante parole. Da modellare sulle labbra o formare con le dita. Mi vanno di traverso le sillabe. (p. 68)

La mia amica fa la parte di Maria nella recita scolastica, mentre io sono il narratore. Ho delle parole da dire e lei no. Mi dici che è la parte migliore, ma non ne sono sicura. (p. 75)

Credo che uno dei motivi per cui qui [nel Donegal] sono più calma sia il fatto di poter scegliere le mie parole. A Londra ero continuamente bombardata da messaggi pubblicitari sulla metro, tabelloni, manifesti, musica, annunci e frammenti di conversazioni altrui. Qui ci sono meno parole. [...] Devo cercare attivamente il resto del mondo per ricordarmi che esiste. (p. 68)

Ero sempre stata la prima a svegliarmi e salivo in cima allo scivolo vestita dei miei pantaloni con le fragole, imparando la forma silenziosa del mattino. (p. 45)

Vorrei costruire un muretto a secco. [...] Sarà un muretto piccolo, facile da scavalcare. Non voglio rinchiudere nessuno né escludere nessuno. [...] Tornerò a trovare il mio muretto di tanto in tanto. Dirò ad amici e amanti: "L'ho costruito io". E anche se non mi crederanno, mi passerò i pollici sulle cicatrici dei polpastrelli e saprò che è vero, e questo mi basterà. (p. 207)

Faccio fatica a dormire nel cottage. Credo sia perché non ho molta gente con cui parlare e i pensieri mi restano intrappolati sottopelle come vesciche. Non sanno dove altro andare e vagano per il mio corpo mentre sono sdraiata a letto, sfregando contro i bordi. (p. 55)

My novel (that word again) is mostly about bodies, desire and intimacy and the way that our perceptions of these things are influenced by the past and social class (or the places we come from, I suppose).³

Here are a series of 'choice' extracts that are still in early stages and not in any kind of chronological order. It is autofiction which means that it is rooted in my experiences but it is still fictional. That is an important thing to remember. ⁴

[1] Sturgeon, J., 2020. 2014: The Death Of The Postmodern Novel And The Rise Of Autofiction. [online] Flavorwire.

[2] Cosslett, R., 2019. Saltwater By Jessica Andrews Review – A Coming-Of-Age Debut Novel. [online] The Guardian.

[3] Andrews, J., 2017. Process — Jessica Andrews. 14th March 2017. [online] jessica-andrews.com.

[4] Ibidem.

"la smetta di frequentare il passato, cerchi di frequentare il futuro."