mercoledì 2 dicembre 2020

dicembre 02, 2020

La solitudine di "Stoner", un romanzo senza epoca.


Autore:
John Williams

Titolo: Stoner

Anno di pubblicazione: 1965

Edizione: Fazi, 2016

Traduzione: Stefano Tummolini


Stoner è un libro semplice sotto diversi aspetti: la trama non presenta avvenimenti straordinari, il protagonista è lavoro da qualsivoglia rappresentazione di eroe letterario e anche la struttura narrativa di per sé non offre grandi novità a chi legge. Tuttavia, Stoner rappresenta per molti lettori, me compresa, uno dei libri più intensi e belli mai letti.


Stoner viene scritto nell'arco di cinque-sette anni e viene pubblicato nel 1965, senza disturbare troppo il mercato editoriale americano: vende poco più di duemila copie e viene quasi dimenticato fino alla pubblicazione dell'edizione inglese negli anni '70. Da quel momento Stoner inizia a farsi strada timidamente tra i lettori fino ai giorni nostri, e come allora, anche noi ci chiediamo ancora ancora perché questo romanzo non abbia mai avuto davvero il riconoscimento che merita. 


Da un punto di vista storico-letterario, potremmo spingerci abbastanza oltre da dire che Stoner è stato scritto e pubblicato nel periodo sbagliato. Una prosa come quella di Williams. non ha avuto abbastanza attrattiva per un mercato editoriale in piena transizione tra modernismo e postmodernismo. Accanto a un autore come Saul Bellow, che venne pubblicato nello stesso periodo dalla stessa casa editrice a cui John Williams aveva affidato Stoner, non c'erano molte speranze per uno scrittore come Williams; come non ce ne sarebbero state se fosse stato messo a confronto con qualsiasi altra opera letteraria del periodo. Anche per un pubblico ancora abituato alle strutture moderniste, Stoner risultava fin troppo semplice.


Nella situazione letteraria attuale, però, Stoner potrebbe davvero trovare i suoi lettori e lettrici.


Tuttavia, ancora oggi questo romanzo rimane un mistero per chi lo legge e per chi prova a trovare le ragioni dietro a tanto fascino. Come può un romanzo tanto semplice colpire così tanto a fondo nella sensibilità delle persone e rimanere nella memoria tanto a lungo? Sono domande che mi sono posta per mesi dopo averlo finito.


La risposta, sempre un po' parziale e mai troppo soddisfacente, è arrivata in un periodo di difficoltà profonda in cui mi sentivo davvero molto triste e sola. Stoner mi è tornato in mente con una velocità spaventosa e...mi sono sentita meglio. Ci sono libri, come Stoner, che non riesci a comprendere fino in fondo ma che toccano corde profonde come quella della solitudine. Perché William Stoner, il protagonista, l'eroe del romanzo (come è stato definito da molti critici) è una persona sola e solitaria e la sua vita ci viene presentata sin dall'inizio in maniera semplice e lineare.


La struttura del romanzo sfida narrativamente qualsiasi avanguardia letteraria, che sia di stampo modernista o postmodernista, e ci spinge a leggere ogni parola con calma, lentezza e pazienza. L'effetto che le parole hanno su di noi è dovuto allo stile semplice ("plain", come è stato spesso definito in passato) di Williams, ma nella sua semplicità si percepisce una cura nella scelta delle parole in ciò che viene narrato che ho riscontrato solo in Uomini e topi di Steinbeck. Quasi un altro caso di poesia in prosa, anche se le differenze nelle due tecniche narrative sono molto distinte.


William Stoner si iscrisse all'Università del Missouri nel 1910, all'età di diciannove anni. Otto anni dopo, al culmine della prima guerra mondiale, gli fu conferito il dottorato in Filosofia e ottenne un incarico presso la stessa università, dove restò a insegnare fino alla sua morte, nel 1956. Non superò mai il grado di ricercatore, e pochi studenti, dopo aver frequentato i suoi corsi, serbarono di lui un ricordo nitido. Quando morì, i colleghi donarono alla biblioteca dell’università un manoscritto medievale, in segno di ricordo. Il manoscritto si trova ancora oggi nella sezione dei “Libri rari”, con la dedica: «Donato alla Biblioteca dell’Università del Missouri in memoria di William Stoner, dipartimento di Inglese. I suoi colleghi». Può capitare che qualche studente, imbattendosi nel suo nome, si chieda indolente chi fosse, ma di rado la curiosità si spinge oltre la semplice domanda occasionale. I colleghi di Stoner, che da vivo non l’avevano mai stimato gran che, oggi ne parlano raramente; per i più vecchi il suo nome è il monito della fine che li attende tutti, per i più giovani è soltanto un suono, che non evoca alcun passato o identità particolare cui associare loro stessi o le loro carriere.


La storia di Stoner ci viene presentata attraverso un narratore in terza persona, che segue il personaggio in modo opposto a noi lettori: non si sbilancia troppo se non nell'esprimere candidamente una certa empatia per Stoner, pur riuscendo a mantenere una distanza che, paradossalmente, si scontra con il modo in cui Stoner viene caratterizzato e definito nel corso della storia. Se all'inizio la sensazione è quella di avere di fronte un vero e proprio personaggio apatico, una persona incapace di sentire emozioni o stimoli alla vita, con il passare delle pagine scopriamo un personaggio che dedica la sua intera esistenza al "sentire la vita". Per Stoner la vita è rappresentata soprattutto dalla letteratura, che fa sentire vivo lui e ciò che lo circonda. Dice bene Mel Livatino - e come lui tanti altri critici contemporanei - quando sottolinea che Stoner viene distrutto dalla vita che si trova a vivere, ma non viene sconfitto. Ed è una consolazione amara per noi che leggiamo, ma una possibilità per rivalutare la nostra condizione.


Stoner non viene sconfitto perché nonostante tutto è consapevole di sé stesso, non cede quando viene messo in dubbio il suo ruolo e il suo essere William Stoner.


Mentre sistemava la stanza, che lentamente cominciava a prendere forma, si rese conto che per molti anni, senza neanche accorgersene, come un segreto di cui vergognarsi, aveva nascosto un'immagine dentro di sé. Un'immagine che sembrava alludere a un luogo, ma che in realtà rappresentava lui. Era dunque se stesso che cercava di definire, via via che sistemava lo studio.


La solitudine e la tristezza di Stoner non possono sconfiggere nemmeno noi che leggiamo con trasporto la vita di un uomo raccontata nell'unico modo in cui sarebbe potuta essere raccontata. Leo Robson non pensa che la riscoperta del valore di Stoner sia dovuta a un cambiamento culturale e in parte sono d'accordo con lui. Stoner è stato sicuramente figlio di una visione dell'esistenza umana diversa da quella dei contemporanei di John Williams, ma è c'è un altro punto importante da sottolineare.


Stoner è un romanzo che non avrà mai un'epoca "giusta" per essere apprezzato veramente. Tuttavia, avrà sempre dei lettori pronti a seguire pagina dopo pagina la vita di un uomo semplice che, in ogni sua piccola sfumatura, rappresenta un po' tutti noi. In passato, ora o in futuro, Stoner non verrà mai sconfitto definitivamente perché, come il suo protagonista, rappresenta il "mood of proud forbearance" (Robson), e che rimane intrappolato nella sua stessa bellezza che gli impedisce di trovare un posto specifico nel mondo e nella storia della letteratura.


Ma è proprio grazie alla sua bellezza che Stoner troverà sempre qualcuno disposto a iniziarne la lettura.


Bibliografia:

Livatino, Mel. "Revaluation: A Sadness Unto The Bone: John Williams’S Stoner". The Sewanee Review, 2010, pp. 417-422.

Robson, Leo. "John Williams And The Canon That Might Have Been". The New Yorker, no. March 18, 2019, 2019, pp. 71-77.

Wakefield, Dan. "John Williams, Plain Writer". Ploughshares, vol 7, no. 3/4, 1981, pp. 9-22.

giovedì 5 novembre 2020

novembre 05, 2020

Gli Stati Uniti attraverso la letteratura: "Un paese lontano" di Franco Moretti.

 Esistono diversi modi per insegnare la letteratura agli studenti universitari: lezioni frontali, lettura e analisi dei testi, lunghi monologhi sulla storia della letteratura o illuminanti discorsi che intrecciano tutto ciò appena nominato e un aperto dibattito su cosa sia la letteratura. Avere degli insegnanti che riescono a coniugare queste abilità è uno dei regali più belli che si possa ricevere quando si studia. Credo che gli studenti di Franco Moretti, nel corso degli anni e indipendentemente dal luogo di provenienza, abbiano vissuto un’esperienza simile.


Un paese lontano è la dimostrazione in breve di cosa significhi per Moretti non solo conoscere a fondo la letteratura ma anche e soprattutto saperla insegnare bene. Non si tratta solo di un insegnamento appassionato, che a Moretti non manca, ma anche di una capacità di saper connettere diverse discipline e cogliere tutta una rete di elementi che rendono gli Stati Uniti il paese che è oggi.


Un paese lontano parte proprio da un ciclo di lezioni sulla Literary History che Moretti ha tenuto sia a Stanford che a Salerno – una linea rossa che mette in contatto due mondi tanto distanti che a detta dell’autore non dovrebbero presentare differenze per colui che è tenuto a insegnare la storia letteraria. È apprezzabile che in poche pagine di introduzione l’autore sottolinei una necessità che va al di là dell’argomento del libro in sé, ma che include un’idea dell’apprendimento universitario come un vero e proprio arricchimento, sia dalla parte del docente che da quello degli studenti. Il discorso si intreccia con perfezione al nucleo del saggio, ovvero la cultura americana: l’idea che tutti un po’ abbiamo di una società basata generalmente sul consumismo è riassunta dall’espressione usata nelle università americane – come Stanford – a inizio semestre, quando gli studenti devono fare lo “shopping for classes” e scegliere di conseguenza i corsi da frequentare. Il collegamento è presto fatto.


Il fatto che cultura e apprendimento – della letteratura in questo caso ma il discorso può abbracciare altre discipline – siano così legate, è il punto di partenza di una riflessione che Moretti porta avanti con una schematicità di struttura necessaria al mezzo. Riflettere sulla storia della letteratura americana significa dover e poter riflettere non solo sulla storia americana ma anche sulla cultura che viene creata e che è allo stesso tempo alla basa di quella stessa storia.


'Forma' in Literary History significava in primo luogo: stile. Estrarre brani da un testo, e analizzarne il linguaggio funzionava bene in classe, e divenne una prassi prima ancora che me ne rendessi pienamente conto.

 

Non è un caso che Moretti tenga particolarmente al concetto di “forma” e di “stile” intese come elemento che in letteratura dà riconoscibilità all’opera: partire da loro non è solo il metodo che l’autore utilizza nel costruire questo saggio ma è anche il suo approccio preferito nel racconto delle opere letterarie e culturali al suo interno. In ogni capitolo Moretti parte da un dettaglio e analizza l’intera opera culturale anche con un certo trasporto che rende la lettura sicuramente meno noiosa di quanto potrebbe apparire.


La ragione principale stava nella letteratura stessa: dove, negli ultimi due secoli, il rapporto tra intreccio e stile si era progressivamente sbilanciato a favore di quest'ultimo.

 

Si tratta di un approccio che unisce una lettura molto ravvicinata dal testo e lo sforzo interpretativo per dare una ragione al testo stesso. Ecco che dalla lettura dei versi di Whitman e di Baudelaire messi a confronto fuoriescono due visioni opposte della modernità che si battono tra gli spettri della città di Parigi e il progresso di una nazione nascente. Entrambe le prospettive sono giustificate da una serie di eventi storici e culturali senza i quali quegli stessi testi non sarebbero probabilmente mai esistiti.


Di modernità se ne parla anche nel capitolo dedicato a Hemingway e all’estetica del nuovo secolo. Moretti si sofferma su un tema che a me è sempre stato molto caro: l’insolubilità del linguaggio quando è messo al servizio dell’inesprimibile, ovvero la situazione in cui poeti e scrittori si sono trovati davanti gli orrori e l’incomprensibilità del primo conflitto mondiale.

Quando si tratta di analizzare altre opere culturali, Moretti si rivolge al cinema, al teatro e all’arte. Dedica un capitolo al confronto tra film Western e Noir come generi cinematografici che rappresentano dei veri e propri “miti” americani, oggi radicati nell’immaginario culturale nel quale siamo tutti immersi.


Immancabili all’appello anche Hopper e Morte di un commesso viaggiatore, anch’essi inseriti in una poetica in cui l’indugio nella forma letteraria e di ciò che ci viene mostrato si unisce alle diverse rappresentazioni degli Stati Uniti.


Tutte le opere culturali nelle quali Franco Moretti ci guida in Un paese lontano sono rappresentative di una sfumatura specifica della cultura americana nello stile e nella forma in cui sono sviluppate. Moretti sembra provare a condurci all’idea che forma e contenuto sono due aspetti inseparabili in un’opera, soprattutto quando l’unione tra i due riesce a cogliere un dettaglio di qualcosa di più grande nella realtà esterna all’opera stessa.


Il saggio di Moretti non è lungo ma è denso di informazioni che in passato l'autore ha avuto la possibilità di spalmare in una serie di corsi seminariali per l'università. La resa è comunque ottima anche se ridotta per cause di forza maggiore, ma è anche e soprattutto accessibile a chi non ha la minima idea nemmeno di cosa sia la Literary History.

sabato 31 ottobre 2020

ottobre 31, 2020

In fondo al libro #1: le origini e le fonti dei romanzi.

Quando si parla delle sorelle Brontë sembra quasi obbligatorio parlarne come un’entità unica e inseparabile, sia dal punto di vista letterario che personale. Tuttavia, credo sia doveroso mettere in risalto alcuni aspetti che nel tempo hanno reso questa prospettiva un po’ viziata e, qualche volta, limitante.


Con la prima puntata di questa nuova edizione di #InFondoalLibro voglio affrontare con voi l’origine e le fonti dei tre romanzi in lettura, Agnes Grey, Cime tempestose e Jane Eyre e, laddove possibile, mettere in risalto proprio quella visione un po’ forzata del dover vedere più un quadro generale che i singoli dettagli al suo interno. Iniziamo.


Il contesto di Haworth.

Il primo aspetto da considerare quando si parla della produzione letteraria delle Bronte è proprio il contesto in cui le sorelle sono cresciute: Haworth.


Casa Brontë fu un luogo di ispirazione letteraria per le sorelle sin dall’infanzia. Per quanto isolata potesse essere la loro vita nella canonica di Haworth, le sorelle hanno avuto modo di sperimentare un altro tipo di fermento che non fosse quello propriamente sociale. Infatti il padre, Patrick, permetteva ai suoi figli e figlie di accedere a tutti i libri che la biblioteca di casa ospitava: la Bibbia, Le mille e una notte, Shakespeare, Milton, le poesie di Percy Bysshe Shelley, i versi scandalosi – per l’epoca - di Lord Byron e l’immaginario romantico di Wordsworth erano solo alcune delle letture che animavano la mente dei piccoli Brontë. Insieme alle letture condivise che venivano fatte a casa Brontë, Anne, Charlotte, Emily e Branwell, loro fratello, condividevano anche una strana passione per la lettura e il commento dei periodici e giornali locali, come il Blackwood’s Magazine.


Quindi, alle storie di finzione si legavano fatti storici a cui le Bronte, per quanto lontane dal fermento delle grandi città, vivevano con lo stesso ardore dal loro paesino nella brughiera inglese. A questi due poli opposti si aggiungono anche le letture di carattere più manualistico, ovvero libri di geografia che fornivano una base di realtà alle storie esotiche ambientate in luoghi lontani di cui le sorelle leggevano quotidianamente.


Tutto questo materiale venne rielaborato in quelli che ora vengono chiamati Juvenilia, ovvero una produzione letteraria delle sorelle risalente all’infanzia. Dalla collaborazione immaginativa delle Brontë vennero alla luce due mondi immaginari su cui le sorelle e Branwell scrissero bozzetti e poesie per tutta la vita: la competizione tra Charlotte e Branwell diede vita al regno africano di Angria. Emily e Anne, invece, crearono il regno di Gondal, situato nel Pacifico. La creazione delle avventure tra i due regni era legata in primo luogo alle espansioni coloniali del tempo e all’interesse che stavano suscitando nel pubblico inglese. In secondo luogo, i protagonisti delle avventure di Gondal e Angria prendevano liberamente ispirazione dai personaggi che abitavano i libri di storia nella biblioteca di casa. Non è un caso che questi fossero persone realmente esistite e che ogni personaggio portasse con sé la voce del proprio creatore: Emily era Parry, un esploratore inglese contemporaneo ai Bronte, Anne era Ross, un ufficiale della marina militare britannica ed esploratore anch’egli; Charlotte era il Duca di Wellington, Branwell invece Napoleone, e non a caso questi due personaggi storici erano rivali in guerra tanto quanto lo erano anche Charlotte e Branwell nell’ambiente creativo.


I punti in comune.

Ciò che spesso colpisce della produzione letteraria delle sorelle Brontë è la loro somiglianza. Abbiamo visto poco fa che questa è giustificata anche dalle letture e dai Juvenilia prodotti nell’infanzia dalle sorelle. È per questo motivo che in tutti e tre i romanzi si possono trovare temi presi in prestito dagli scrittori romantici che le sorelle avevano letto e ammirato sin da piccole: trame sensazionali che tengono incollati i lettori alle pagine come nel caso di Cime tempestose, ambientazioni esotiche che fanno da sfondo a storie nascoste come nel caso di Jane Eyre e ambientazioni e modalità narrative tipiche del gotico che aleggiano silenziose in tutti e tre i romanzi citati. Tuttavia, è pur sempre vero che affrontare separatamente i tre romanzi può essere un’occasione utile per capirli singolarmente e, come suggeriscono molti critici letterari,  per decostruire una serie di miti, spesso sbagliati, legati all’immagine delle tre sorelle come nucleo letterario inseparabile.


Affrontati separatamente.

Per quanto riguarda le origini dei libri, è davvero difficile risalire a quelle che potrebbero essere state le intenzioni originarie delle singole scrittrici poiché, per quanto riguarda soprattutto Emily e Anne, non abbiamo praticamente nulla di scritto. Si può intuire che per i romanzi delle due sorelle minori ci siano degli elementi che non solo li allontanano narrativamente da Jane Eyre, ma fanno sì che si distinguano come opere indipendenti. Inoltre, quasi sicuramente queste differenze ricalcano i singoli approcci alla letteratura e l’atteggiamento alla vita delle loro scrittrici. Tuttavia, questo diventa un problema nel momento in cui per più di ottant’anni la critica si è basata su un solo elemento per decretare il valore letterario delle opere e per affrontare la vita delle sorelle prese separatamente: la testimonianza di Charlotte.


Le sorelle attraverso gli occhi di Charlotte.

Emily morì a soli trent’anni nel 1848 e la seguì l’anno successivo Anne, a soli ventinove anni. Fu sempre Charlotte a decidere di pubblicare i suoi romanzi e a convincere le sorelle a fare altrettanto; fu lei a farsi carico delle responsabilità letterarie delle sue opere e di quelle delle sorelle anche per le critiche rivolte alle stesse. La sua impronta ha creato non pochi problemi, soprattutto per la valutazione delle opere e della vita di Anne. Se per Emily la sorella maggiore riservò parole più chiare sul suo talento letterario, con Anne sembrò congedare il discorso affermando che la sorella non avesse particolari doti nella scrittura. Il fatto curioso che non sempre viene menzionato è che è la stessa Charlotte ad ammettere privatamente di non riuscire a capire completamente Anne: quando ne parla in riferimento al regalo di alcuni soldatini a Branwell con i quali giocarono lui e le sorelle insieme durante l’infanzia, Charlotte definisce i soldatini di Anne “a queer little thing, very much like herself” (“degli esserini strani, molto simili a lei”).


Anne era un enigma agli occhi di Charlotte. Anche in altre occasioni in età più adulta, Charlotte definisce “gentle” e “dear” la sorella, quando dall’ultima lettera scritta da Anne in punto di morte e dalla vita stessa condotta dalla più piccola delle sorelle, fuoriesce un ritratto del tutto diverso dalla fragile creatura che Charlotte descrive.


Anne e Agnes Grey.

Come abbiamo visto, Anne sembra essere la figura più enigmatica tra le tre, anche a livello letterario. I suoi due romanzi sono sempre stati ignorati dalla critica o recensiti negativamente, anche a causa dell’influenza di Charlotte.


Al contrario di quello che era stato raccontato da Charlotte, Anne era stata una scrittrice molto proficua e attenta sin da giovane. A ventisette anni scrisse della sua infanzia in un poemetto molto toccante, “Self-Communion”, in cui ricorda di essere stata una “bambina senza speranze”, “debole”, spaventata, ingenua, titubante e “anelante a un amore che la proteggesse”, perché era il “suo unico rifugio dalla disperazione”.


Più che consapevole di sé stessa, Anne aveva sempre desiderato l’indipendenza: a diciannove anni, molto ben prima delle sorelle maggiori, partì in cerca di un lavoro come istitutrice, un’esperienza che, come si può intuire, la ispirerà nella scrittura di Agnes Grey e influenzerà il suo atteggiamento nei confronti della professione. Come vedremo meglio nell’articolo sulle tematiche dei romanzi, Agnes Grey è il primo romanzo che affronta la figura dell’istitutrice, ancor prima di Jane Eyre, soprattutto da una prospettiva professionale. Infatti, ciò che interessa Anne della scrittura è il poter dire “la verità”, come annuncerà lei stessa nella prefazione al suo secondo romanzo, The Tenant of Wildfell Hall (La signora di Wildfell Hall). Che questa verità venisse espressa in maniera molto diretta è una qualità di Anne che veniva riconosciuta anche da Charlotte e che fu motivo di licenziamento per la famiglia per cui Anne lavorò come istitutrice. Non è un caso che quando si parla di Agnes Grey, si definisca il suo tono come “razionalismo illuminato”: da una parte questo riporta a un rigore razionale tipico di Anne, dall’altra parte però ci dà anche un’indicazione delle influenze letterarie dirette o meno sulla scrittrice: versi di poeti settecenteschi illuministi e testi religiosi le cui immagini e metafore si ritrovano spesso anche nel romanzo. Anche in questo rifiuto parziale dell’esperienza letteraria del Romanticismo, che era stata fondamentale per Emily e Charlotte, si trova la differenza tra Anne e le sorelle.


Emily e Cime tempestose.

Tra tutte le sorelle, quella di cui abbiamo meno informazioni è sicuramente Emily. Le testimonianze che abbiamo di lei sono poche ma fanno un ritratto bene o male coerente di una persona abbastanza introversa, taciturna e rigida. Tra Charlotte, Anne ed Emily fu proprio quest’ultima a rifiutarsi fino all’ultimo di dare alle stampe non solo le poesie che aveva composto ma anche l’unico romanzo scritto, che era proprio Cime tempestose.


Per quanto riguarda i documenti a noi giunti scritti da Emily, sappiamo che insieme ad Anne nel 1834 aveva iniziato un diario giornaliero da aggiornare ogni quattro anni. In una pagina di questo diario, si possono notare anche brevi bozzetti sul regno di Gondal, che poi Emily avrebbe riportato sotto forma di poesie negli anni successivi.


La vita e la produzione letteraria di Emily è quella più legata a Haworth rispetto alle sorelle. Questo interesse nella brughiera si nota molto bene in Cime tempestose, soprattutto se paragonato a Jane Eyre: se nel romanzo di Charlotte i paesaggi sono sì riconoscibili ma poco riconducibili a luoghi familiari, in quello di Emily i riferimenti alla brughiera e a paesaggi simili allo Yorkshire sono fin troppo evidenti. Alcuni dicono che per la proprietà di Wuthering Heights, Emily si fosse ispirata a quello che ora è il rudere di Top Withens che si trova proprio fuori Haworth. 


Quando nel 1835 Emily ritornò definitivamente a Haworth, dedicherà il resto della sua vita a scrivere le poesie del ciclo di Gondal e Angria. Il fatto curioso e rilevante di queste poesie è che ritraggono personaggi con passioni tanto violente e crudeli come quelle descritte in Cime tempestose. Emily ebbe all’incirca dieci anni di preparazione per scrivere il romanzo, che iniziò indicativamente verso ottobre del 1845 e terminò nel giugno del 1846. Ci sono alcune congetture sul fatto che prima di morire, Emily avesse iniziato una versione estesa di Cime tempestose, ma non è mai stato trovato alcun documento del genere, né riferimenti alla sua stesura.


Charlotte e Jane Eyre.

Tra le tre sorelle, Charlotte era sicuramente quella dal carattere e dalla salute più forte. Che questa sicurezza nascondesse una fragilità di base si può intuire dal modo in cui si avvicinava ai giochi “letterari” che faceva insieme al fratello e alle sorelle durante l’infanzia. Lo spirito competitivo della giovane scrittrice la portava a sperimentare in continuazione con forme letterarie e personaggi diversi, ispirati dai suoi eroi romantici (soprattutto Byroniani) e dalle letture di avventure lontane nel tempo e nello spazio. Il gioco si trasformava in sfide che Charlotte prendeva con una serietà tale da risultare in resoconti della sua stessa attività letteraria. Uno di questi presenta anche modalità metaletterarie (i personaggi del regno di Angria narrano le loro stesse avventure consapevoli che ci sia un’autrice a guidarli) che definiscono Charlotte una scrittrice desiderosa di affermare la sua autorità creativa letteraria. Questo viene confermato da Charlotte stessa nel 1830, quando a soli quattordici anni affronta per iscritto il suo processo creativo:


“Quanto si illudono in genere molte persone nelle loro idee sui grandi autori. Ogni frase pensano sia l’espressione di una mente straripante di sublime e di bello. Ahimè, se solo conoscessero la difficoltà che spesso impiego per portare con cura a conclusione un passaggio splendido, per evitare le ripetizioni troppo frequenti della stessa parola, per ritoccare e rifinire il periodo e per fare molte altre cose. Abbasserebbero presto l’alto standard su cui la nostra reputazione è fissata.”

 

La serie di esperienze letterarie dell’infanzia e dell’adolescenza darà modo a Charlotte di raccogliere più materiale possibile per i romanzi dell’età adulta, soprattutto in relazione allo sviluppo di tematiche affrontate anche in Jane Eyre, come l’esplorazione dell’agire femminile in relazione al mondo esterno e alla propria identità. Sicuramente, l’esperienza più formativa per Charlotte fu il periodo di studio e insegnamento nella scuola di Roe Head, che le fornì ulteriore materiale per la prima parte delle vicende di Jane nell’omonimo romanzo.


Bibliografia di supporto:

Hoeveler, D. and Morse, D., 2016. A Companion To The Brontës. Blackwell Publishers.

Glen, H., 2003. The Cambridge Companion To The Brontës. Cambridge University Press.

Ingham, P., 2006. The Brontes. Oxford University Press.


Sitografia di interesse (clicca sul testo):

Melding fantasy and realism in Wuthering Heights

Emily Brontë's diary paper, 1837

Walking the landscape of Wuthering Heights

Fair copy manuscript of Charlotte Brontë's Jane Eyre

martedì 6 ottobre 2020

ottobre 06, 2020

Prendersi cura della lingua con "Potere alle parole" di Vera Gheno.

Sono sempre stata convinta che le parole abbiano una certa importanza: il modo in cui le usiamo, il tono con il quale diamo loro voce e le infinite possibilità espressive che da esse possiamo trarre quotidianamente sono solo alcuni dei punti su cui si potrebbe riflettere per ore. Paradossalmente, al desiderio di migliorare le mie competenze linguistiche su tutti i fronti corrisponde una capacità innata di fare figuracce dicendo parole per altre – vi ho mai raccontato di quando su una recensione scrissi che un ristorante mi era sembrato un po’ “fatiscente” quando intendevo che fosse solo un po’ “vistoso”?

Anche se il mio non voleva essere proprio un gran complimento, i sensi di colpa per quel povero ristoratore mi perseguitano ancora oggi, ma di esempi potrei farne davvero tanti e credo ne abbiate anche voi un numero considerevole nascosto da qualche parte. Uno dei libri con cui mi sono dilettata quest’estate in piena sessione d’esami, mi ha aiutato a capire un po’ meglio non solo che certe figuracce sono più comuni di quanto si pensi, ma soprattutto che si può lavorare affinché accadano con sempre meno frequenza.

Un saggio sulla lingua che riguarda noi.

Potere alle parole è un saggio divulgativo sulla lingua, ma non si tratta del solito librone in cui ci viene spiegato perentoriamente come dovremmo parlare. Al di là del fatto che ci troviamo di fronte a un libro di poco più di centocinquanta pagine, con il saggio di Vera Gheno, sociolinguista che ha collaborato con l’Accademia della Crusca e con Zanichelli, le parole noia e paura dell’argomento perdono il loro potere. Ironico con un titolo del genere, vero?

Non credo di aver mai letto un saggio divulgativo di questo tipo: conciso e chiaro nell’esposizione tanto quanto nel messaggio che vuole portare a chi ha preso coraggio e ha iniziato a leggere. Infatti, chiunque può rendersi conto dalla prima pagina che Vera Gheno è ben lontana dall’immagine mitica e paurosa del Linguista che, forse, abbiamo sempre avuto un po’ tutti (ascoltarla dal vivo, poi, è una sorpresa ancora migliore).

Vera Gheno è capace di rendere piacevole e soprattutto accessibile anche alla persona più distante della materia un argomento tanto ostico come quello della linguistica e della riflessione sulla lingua. I motivi per cui questi discorsi risultano lontani dall’interesse comune sono tanti e diversi quanto i motivi per cui la sociolinguista riesce a renderli semplici, interessanti e anche divertenti.

È lei stessa ad affrontare un tasto dolente per tanti – me compresa – per cui è difficilissimo accettare non solo di poter sbagliare ma anche di poter cambiare anche nelle proprie competenze linguistiche. Non si tratta di essere “professoroni” della lingua e nemmeno “whateveristi” (termine coniato da Naomi Baron per parlare dello scarso interesse per la forma della comunicazione), ma di essere consapevoli del proprio strumento linguistico. L’obiettivo del saggio di Gheno non è insegnare a comunicare correttamente, quanto proporre una riflessione collettiva sul modo in cui usiamo quotidianamente il linguaggio. Nel libro si parla di situazioni comuni in cui tutti noi ci troviamo a muoverci ogni giorno.

“Un uomo apre, con trepidazione, una busta che contiene l’atteso referto medico. Legge che il risultato è negativo, ma non riesce a capire se esserne sollevato o se si deve preoccupare. […] Un cittadino, nella cabina elettorale, fissa con perplessità la scheda referendaria davanti a lui: non capisce il quesito, e di conseguenza non riesce a decidere se per esprimere la sua opinione deve barrare il ‘sì’ o il ‘no’. Una signora riceve una contravvenzione per essere entrata con l’automobile in una zona a traffico limitato. Eppure, il cartello luminoso oltre cui era passata, sicura di avere il via libera, diceva ‘varco attivo’.”

I falsi miti dell'educazione linguistica da sfatare.

L’autrice tocca argomenti “caldi” nel dibattito pubblico – e aggiungerei anche animalesco, a volte – che riguardano la lingua, il modo in cui ci mettiamo in rapporto con essa e la bistrattiamo non solo usandola male ma anche tentando di salvarla anche a scapito del suo inevitabile cambiamento. Nel libro vengono affrontati i “falsi miti dell’educazione linguistica”, che ci portano a pensare in due modi opposti: da una parte troviamo “disdicevole” parlare il dialetto in qualsiasi circostanza o tendiamo a correggere gli altri per il bene del “io l’ho imparato così” credendo in una sola lingua corretta; dall’altra, invece, ci appropriamo indistintamente di parole non italiane quando quelle parole già esistono nella nostra lingua (“weekend” vi dice qualcosa? Che fine ha fatto il nostro caro “finesettimana”?) o ne usiamo altre senza mai considerare il loro contesto d’uso. Non c’è una direzione più giusta dell’altra, tanto meno se ci dimentichiamo dell’importanza di continuare a riflettere sulla lingua anche individualmente.

“Usare bene la lingua, oggi più che mai, non è una posa, non è un vezzo da ‘professorone’, ma una necessità per tutti”

Gli spunti di riflessione sulla responsabilità di noi parlanti nel creare e mantenere viva la lingua sono forse il regalo più bello che Vera Gheno possa fare a chi legge il suo libro. Nel parlare dei grammarnazi, di piuttosto che usati nel modo sbagliato, nel ruolo che i giovani e l’inglese hanno nel modificare apparentemente la lingua, Gheno risponde a una serie di domande che ci poniamo tutti, o meglio, tutti coloro che si chiedono se stiano usando le parole giuste.

La parola chiave: curiosità.

Avere la curiosità di scoprire la propria lingua e di impararne di altre è il concetto chiave delle riflessioni di Vera Gheno in Potere alle parole, perché “più parole conosciamo, più siamo liberi di muoverci sopra la tastiera dell’espressione linguistica”. Le risposte di Vera Gheno non sono quelle di cui avremmo bisogno, ovvero delle rassicurazioni sul fatto che parliamo bene – quelle prescrizioni in stile ricetta del medico ma sulla lingua -, bensì ci invitano a una riflessione collettiva da una parte e individuale dall’altra sul nostro rapporto quotidiano con l’italiano, ricordandoci che "la vera libertà di una persona passa dalla conquista delle parole: più siamo competenti nel padroneggiarle […], più sarà completa e soddisfacente la nostra partecipazione alla società della comunicazione.”.

Inizialmente la conclusione delle riflessioni dell'autrice lascia un po’ l’amaro in bocca, ma risulta essere un gran consiglio alla fine: noi tutti siamo responsabili nel preservare la lingua nel nostro piccolo spazio individuale, ma è proprio in quest’ultimo luogo non fisico che possiamo migliorare la consapevolezza dell’uso che facciamo della lingua influenzando positivamente chi ci sta attorno.

Con Potere alle parole Vera Gheno si rivela proprio l’esperta di cui abbiamo bisogno, ovvero una sociolinguista capace di accorciare le distanze tra una materia spesso poco considerata e un dibattito collettivo sulla lingua al quale tutti noi dobbiamo prendere parte.

Come ho scoperto Vera Gheno:

giovedì 1 ottobre 2020

ottobre 01, 2020

In fondo al libro: un viaggio letterario nella brughiera con le sorelle Brontë.

Qualche settimana fa su Instagram ti parlavo del fatto che avrei ricominciato a vivere in maniera normale verso la metà di settembre, non appena sarei tornata a Roma. Così è stato e la fine degli esami che tanto mi hanno spossata nei mesi scorsi ha portato con sé anche la voglia di creare nuovi contenuti e progetti per il blog.

Con questa incredibile - e anche abbastanza organizzata - voglia di fare, ho ritirato fuori dal cassetto un progetto che avevo iniziato un paio di anni fa e che è giunto il momento di riprendere.

In fondo al libro: un viaggio letterario.

Dal 1 ottobre 2020 riparte #InFondoAlLibro, un viaggio letterario a tappe in cui analizziamo e confrontiamo tre romanzi da diverse prospettive. Le tre scrittrici protagoniste di questo nuovo viaggio appartengono allo stesso ambiente famigliare e sono uno dei pochi esempi in letteratura in cui nella stessa casa si formano tre penne diverse di uguale valore letterario: le sorelle Brontë. In particolare, ho scelto i tre romanzi inclusi nella recente e bellissima edizione che la Oscar Vault mi ha inviato, I capolavori delle impareggiabili penne sororali: Jane Eyre di Charlotte, Cime tempestose di Emily e Agnes Grey di Anne.

Come si svolge il progetto?

Come dicevo qualche riga sopra, #InFondoalLibro si svolgerà a tappe qui sul blog, ma ci saranno degli approfondimenti sui canali social, in modo che ci possa essere un confronto saltuario ma costante sulla lettura - insomma, come avviene di solito su Instagram.

Ogni mese circa ci saranno degli articoli di approfondimento qui sul blog con una tematica specifica:
  • per ottobre è prevista la tappa sulla genesi e origine di ogni romanzo messo a confronto. Puoi farti un’idea in questo articolo di qualche anno fa in cui ti raccontavo la genesi di Frankenstein di Shelley, Dr. Jekyll e Mr. Hyde di Stevenson, e di Arthur Gordon Pym di Poe.
  • per novembre la tappa fissata riguarda la struttura narrativa dei romanzi. Quali differenze e analogie ci sono tra le diverse narrazioni? Quale influenza ha la struttura narrativa di ogni singolo romanzo sulla storia che viene raccontata? Anche qui, puoi vedere un esempio di ciò che leggerai in questo articolo.
  • a dicembre affronteremo insieme la parte più corposa del progetto, ovvero le tematiche che possiamo trovare all’interno dei romanzi. Con quelli delle sorelle Brontë c’è davvero molto di cui parlare.
  • la novità di quest’anno per #InFondoalLibro riguarda la tappa di traduzione: insieme, sia qui sul blog che su Instagram (la modalità ancora è da decidere) e a data da definire, metteremo a confronto le diverse traduzioni fatte negli anni degli incipit dei tre romanzi con le versioni originali.
Insomma, come puoi vedere il programma è fitto e io devo tenermi al passo con tutta la ricerca da fare. Se vorrai, potrai seguirmi.

Come posso partecipare?

#InFondoalLibro non è un gruppo di lettura, ma sono felicissima di poter comunque avere accanto delle persone che leggeranno i romanzi insieme a me. Non c’è un ordine e nemmeno una scadenza, ma ho qualche consiglio da darti per rendere questo viaggio un po’ più piacevole.

Questa volta non si tratterà di semplici recensioni ma di analisi dei testi e negli articoli e nei contenuti di approfondimento sarà inevitabile parlare dei romanzi nello specifico. Questo significa che se vuoi evitare i tanto odiati spoiler ti consiglio o di leggere i tre romanzi in contemporanea o di organizzarti in modo da non incappare in qualche sgradevole sorpresa.

Quale edizione scegliere?

Anche per quanto riguarda l’edizione da leggere hai piena libertà di scelta. Con l’occasione, io ho deciso di leggere i romanzi nell’edizione Oscar Vault, ma non è un vincolo al quale si è legati.

Tuttavia, sai che ci tengo particolarmente alla cura e alla traduzione dei testi, perciò le edizioni che ti consiglio a breve sono quelle con le traduzioni più recenti e di buona qualità.

Jane Eyre.
- Reali, Luisa, traduttrice. Jane Eyre. Charlotte Brontë, Mondadori, 2016. (questa è la stessa traduzione presente nel volume I capolavori delle impareggiabili penne sororali).
- Sacchini, Stella. Jane Eyre. Charlotte Brontë, Feltrinelli, 2014. Lamberti, Luca, traduttore. Jane Eyre. Charlotte Brontë, Einaudi, 2017.

Cime tempestose.
- Giacobino, Margherita, traduttrice. Cime tempestose, Emily Brontë, Mondadori, 2016. (questa è la stessa traduzione presente nel volume I capolavori delle impareggiabili penne sororali).
- Noulian, Laura, traduttrice. Cime tempestose, Emily Brontë, Feltrinelli, 2014.
- Masini, Beatrice, traduttrice. Cime tempestose, Emily Brontë, BUR Rizzoli, 2017.

Agnes Grey.
- Zazo, Anna Luisa, traduttrice. Agnes Grey, Anne Brontë, Mondadori, 2019. (questa è la stessa traduzione presente nel volume I capolavori delle impareggiabili penne sororali).
- Sestito, Marisa, traduttrice. Agnes Grey, Anne Brontë, Newton Compton, 2015.

Ciò detto, è chiaro che se vorrai leggere i romanzi in lingua originale hai il via libera (e tutta la mia approvazione!).

Se vorrai unirti ne sarò davvero felice. Intanto, diamo il via alle danze tra le brughiere nebbiose che ci accompagneranno per i prossimi mesi. Buona lettura e a presto!

Francesca, Le ore dentro ai libri.

mercoledì 5 agosto 2020

agosto 05, 2020

Tra Irlanda, spazi interiori e autofiction: "Acqua salata" di Jessica Andrews.

C'è stato un libro che ho letto negli ultimi mesi dal quale non mi aspettavo molto e, nonostante ciò, ha saputo sorprendermi nel profondo.

Autrice: Jessica Andrews
Titolo: Acqua salata
Titolo originale: Saltwater
Anno di pubblicazione: maggio 2019
Edizione: NNEditore, 2020
Traduzione: Silvia Rota Sperti

[Libro inviato dall'editore]

Acqua salata di Jennifer Andrews è un romanzo che è stato più volte paragonato ai libri dell'irlandese Sally Rooney ma con la quale, secondo me, condivide davvero poco. La mia è una sensazione anche insaporita da un pregiudizio nei confronti di Rooney che non ho mai letto, ma che mi è stata confermata da chi, invece, ha letto entrambi.

La storia che Jessica Andrews porta all'attenzione del lettore potrebbe rientrare in quella auto-fiction che ora sembra dominare il mercato editoriale, ma nasconde molto di più di ciò che a prima vista potrebbe sembrare un'autobiografia romanzata (cosa che l'autofiction non è, tra l'altro1).

Andrews riesce a costruire una storia abbastanza solida soprattutto attraverso l'originalità della struttura narrativa, un mélange tra diario personale e intimo e le memorie di una giovane ragazza, e la credibilità di un personaggio ben costruito. Di solito le narrazioni in prima persona come quella di Jessica Andrews non sono le mie preferite, ma devo ammettere che il modo in cui l'autrice ha saputo gestire questa modalità narrativa funziona bene. Quella che può sembrare una contraddizione che muove la vicenda, ovvero l'età della protagonista, Lucy, che sembra affrontare un vero e proprio percorso terapeutico auto indotto attraverso la scrittura, è l’elemento che regge tutta la storia.

Infatti Lucy si muove in modo sconnesso tra gli eventi del suo presente e del suo passato ai quali cerca di dare voce. A livello narrativo, ciò porta a una apparente frammentazione dell'io che viene mostrato a chi legge come la realtà che avviene sul momento ma che, molto probabilmente, è una rielaborazione del personaggio a distanza di anni. Il fatto che la rielaborazione - o manipolazione - degli eventi presenti e passati avvenga attraverso gli occhi di una giovane ragazza rende, paradossalmente, la storia ancora più credibile.

Tuttavia, Acqua salata non è la tipica storia della ricerca di un significato nascosto nella propria infanzia, bensì quella di un doloroso tentativo di dirsi le verità più nascoste che non si ha mai avuto il coraggio di tirare fuori. Non a caso prima ho parlato di un percorso terapeutico auto-indotto, perché la frammentazione temporale e narrativa che Jessica Andrews ha tentato di mettere in atto con Acqua salata sembra muoversi proprio su questi binari. La scrittura di Andrews è reale in questo senso e "di un'onestà disarmante"2 nel mettere nero su bianco una delle fasi di crescita più dolorose della vita di una persona e in particolare di una ragazza.

A riempire questa cornice narrativa anche ben bilanciata c'è un forte legame affettivo presente sin dall'inizio del romanzo. Il prologo propone subito lo stile della scrittrice che, sin dall'inizio, assorbe chi legge e fa ben sperare per quello che riguarda la struttura della narrazione. Uno stile del genere può non piacere, ma ciò non toglie che sia coerente - e anche ben usato - con la storia che viene narrata.

Comincia con i nostri corpi. Pelle contro pelle. Il mio corpo esplode dal tuo. (p. 7)

Sembra come se Andrews giochi continuamente con il confine metanarrativo della sua storia nella quale la scrittura stessa viene resa parte attiva di ciò che viene raccontato. Lucy si interroga spesso sull'importanza del linguaggio e delle parole - suo fratello è nato con una quasi totale sordità ed è, quindi, incapace di comunicare - ma soprattutto su quello del narrare.

Così tante parole. Da modellare sulle labbra o formare con le dita. Mi vanno di traverso le sillabe. (p. 68)

Oppure:

La mia amica fa la parte di Maria nella recita scolastica, mentre io sono il narratore. Ho delle parole da dire e lei no. Mi dici che è la parte migliore, ma non ne sono sicura. (p. 75)

Le sillabe vanno di traverso e la comunicazione diventa impossibile anche quando si hanno tutti gli strumenti per metterla in atto. Ciò di cui Lucy è alla costante ricerca è il suo modo di comunicare, tant'è che nel momento in cui si trasferisce nel Donegal qualcosa in lei sembra cambiare silenziosamente.

Credo che uno dei motivi per cui qui [nel Donegal] sono più calma sia il fatto di poter scegliere le mie parole. A Londra ero continuamente bombardata da messaggi pubblicitari sulla metro, tabelloni, manifesti, musica, annunci e frammenti di conversazioni altrui. Qui ci sono meno parole. [...] Devo cercare attivamente il resto del mondo per ricordarmi che esiste. (p. 68)

In questo modo, l'Irlanda sembra diventare la controparte dello spazio interiore che Lucy sta ricercando. Lucy si sente vuota e allo stesso tempo troppo piena di qualcosa che la opprime e dalla quale è dovuta scappare quando si è trasferita a Londra per frequentare l'università. Il "guscio" materno è il nucleo da cui si dipanano tutte queste riflessioni, il centro dei legami familiari che rendono questo libro tanto intimo. Lucy rielabora e racconta tutte le problematiche insieme a chi legge di lei, senza conoscere troppo bene la direzione di questo percorso interiore.

Sembra come se Lucy avesse bisogno di riprendere un contatto sano con gli oggetti e le cose intorno a sé dopo essersi allontanata dall'involucro caldo ma opprimente della madre. La narrazione si bilancia bene tra le sezioni del libro che riflettono le fasi di questo percorso: dalla dimensione più interna e primitiva in cui Lucy desidera la madre, all'allontanamento violento che Lucy inizialmente giustifica come reazione al rifiuto di un legame da parte della madre. L'iniziale dimensione interna da cui Lucy fugge viene ricercata sotto i "cieli infiniti" d'Irlanda durante quel processo doloroso in cui anche il contatto con sé stesse diventa "claustrofobico" e doloroso.

L'elemento portante, la dominante, di questo romanzo è sicuramente la forte componente sensoriale. Quasi tutto quello che viene narrato, sensazioni, emozioni e preoccupazioni vengono filtrate e narrate attraverso percezioni tattili, sonore, olfattive e di gusto. In alcuni punti del libro questo tipo di scrittura diventa forse troppo costruito, ma la rapidità tipica dei frammenti su cui la storia è costruita rende la lettura sicuramente più scorrevole.

I frammenti scorrevoli:

Ero sempre stata la prima a svegliarmi e salivo in cima allo scivolo vestita dei miei pantaloni con le fragole, imparando la forma silenziosa del mattino. (p. 45)

Vorrei costruire un muretto a secco. [...] Sarà un muretto piccolo, facile da scavalcare. Non voglio rinchiudere nessuno né escludere nessuno. [...] Tornerò a trovare il mio muretto di tanto in tanto. Dirò ad amici e amanti: "L'ho costruito io". E anche se non mi crederanno, mi passerò i pollici sulle cicatrici dei polpastrelli e saprò che è vero, e questo mi basterà. (p. 207)

Uno dei frammenti meno scorrevoli:

Faccio fatica a dormire nel cottage. Credo sia perché non ho molta gente con cui parlare e i pensieri mi restano intrappolati sottopelle come vesciche. Non sanno dove altro andare e vagano per il mio corpo mentre sono sdraiata a letto, sfregando contro i bordi. (p. 55)

Il finale mi ha soddisfatta: si percepisce che l'ultimo frammento, non meno doloroso degli altri, non sia la fine di quel percorso iniziato da Lucy ma che il cambiamento più importante sia comunque già avvenuto.

Leggere questo libro è stato un po' come rivivere lo stesso percorso di distacco e riavvicinamento alle proprie origini e, devo ammettere, Jessica Andrews è riuscita a riproporre lo schema in maniera convincente e a tratti anche toccante.

Una piccola postilla per finire. Ho trovato curioso che nel mondo anglosassone questo romanzo sia stato portato agli occhi dei lettori come la storia dell'ingresso nell'età adulta di una giovane ragazza del Nord dell'Inghilterra. Mi ha sorpreso scoprire quanto il pubblico si sia legato a questa definizione di "working-class-girl novel" (un romanzo con protagonista una ragazza della classe operaia) e sia rimasto sconvolto nello scoprire che non si tratta di nulla di tutto ciò. O meglio, è la stessa Jessica Andrews a scrivere sul suo blog che tra le tematiche trattate nel romanzo ci sia anche quella della classe sociale, ma ci tiene a specificare che più che la classe sociale in senso politico, si tratti più del luogo da dove proveniamo come persone, quello che definisce le nostre storie e noi stessi in quanto esseri umani.

My novel (that word again) is mostly about bodies, desire and intimacy and the way that our perceptions of these things are influenced by the past and social class (or the places we come from, I suppose).3

Nello stesso passaggio, Andrews ritorna anche sulla questione dell'autofiction che ho menzionato sopra, sottolineando il fatto che quando leggiamo auto-fiction bisogna soffermarsi più sulla fiction che sull'auto, ovvero trattare ciò che leggiamo come fatti finzionali, come letteratura; non come biografia.

Here are a series of 'choice' extracts that are still in early stages and not in any kind of chronological order. It is autofiction which means that it is rooted in my experiences but it is still fictional. That is an important thing to remember. 4

Nel libro di Andrews non ho trovato grandi riflessioni sulle difficili condizioni delle famiglie del nord dell'Inghilterra - Lucy nasce e cresce a Sunderland - in riferimento anche al trasferimento della protagonista a Londra. Sebbene Jessica Andrews sia riuscita comunque a costruire uno sfondo sicuramente molto realistico dell'Inghilterra del nord-est negli anni '90, non credo che sia un aspetto particolarmente rilevante ai fini della storia che viene raccontata.

[1] Sturgeon, J., 2020. 2014: The Death Of The Postmodern Novel And The Rise Of Autofiction. [online] Flavorwire.


[2] Cosslett, R., 2019. Saltwater By Jessica Andrews Review – A Coming-Of-Age Debut Novel. [online] The Guardian.


[3] Andrews, J., 2017. Process — Jessica Andrews. 14th March 2017. [online] jessica-andrews.com.


[4] Ibidem.

lunedì 11 maggio 2020

maggio 11, 2020

"Harry Potter" e il confine sottile della letteratura.

È paradossale, ma quando si parla di letteratura bisognerebbe andarci con i piedi di piombo e anche con molta leggerezza. Il fatto è che parlare di letteratura per molti è diventato quasi un tabù, un argomento da maneggiare con cura e da non condividere. Forse il problema è proprio questo, perché per quanto la letteratura sia effettivamente un argomento complesso, importante e sì, anche delicato, non ci si può e né ci si deve aspettare che non possa essere di tutti.

Definire cosa sia letteratura è una questione spinosa e di certo non sarò io a dare una risposta definitiva (anche se in questo articolo ci ho provato in maniera molto personale), ma ci si può interrogare con più facilità su una questione emersa da una mia recente rilettura. Parlo di Harry Potter, il fenomeno letterario e commerciale più grande degli ultimi vent’anni. Considerandone il successo e il fatto che, anche passati decenni le storie del mago più famoso della nostra epoca continuano a stimolare lettori vecchi e nuovi, mi sembra giusto farsi una domanda: Harry Potter può essere considerato letteratura?

Perché chiedersi se Harry Potter sia letteratura?

Rileggere la saga di Rowling dopo un bel po’ di anni e ributtarsi tra le pagine con una consapevolezza letteraria più matura è stata una delle decisioni più stimolanti che abbia preso ultimamente in questo senso. Sono curiosa, sono una studiosa che nel mio piccolo si fa sempre – troppe – domande sul mondo e ci sono cascata anche con Harry Potter. Mi sono chiesta perché nonostante io legga Virginia Woolf, William Faulkner o Paul Auster, rileggere Harry Potter mi dà tanto piacere come aprire L’urlo e il furore o Trilogia di New York? Qual è l’elemento che rende Harry Potter tanto attraente ora quanto lo è stato ormai vent’anni fa?

Alcuni aspetti da considerare.

Al di là di quel microscopico senso di colpa per cui se ti piacciono i mattoni da cinquecento pagine o più ti sembra strano farti piacere romanzi più “leggeri”, c’è anche altro da prendere in considerazione. Prima di tutto, la questione diventa spinosa se non consideriamo due aspetti che potrebbero influenzare il giudizio: la popolarità della saga di Harry Potter e l’effetto sociale che ha avuto e continua ad avere anche a vent’anni di distanza. Per quanto riguarda il primo aspetto, può essere concesso il beneficio del dubbio per cui se un libro ottiene un successo planetario come quello di Harry Potter possa comunque essere di buona qualità. Il secondo aspetto è legato al primo, perché quello stesso successo è stato scatenato da una serie di condizioni sociali ed economiche, tra cui il fatto che prima di Harry Potter la letteratura per ragazzi fosse ai suoi minimi storici per numero di lettori 1, ma ne ha anche create altrettante simili. Forse si è trattato di una vera e propria rivoluzione non tanto letteraria quanto economica e sociale. Il numero dei lettori bambini e adolescenti è cresciuto e la letteratura per ragazzi ha subito un’impennata notevole negli anni successivi – prima tra tutti la rinascita del tanto dibattuto Young Adult 2.


Come mi è stato giustamente fatto notare e come ho già sottolineato, Rowling non ha messo in moto una rivoluzione propriamente letteraria perché, se la consideriamo da questo punto di vista, la scrittrice non vanta di una prosa particolarmente raffinata né riconoscibile. Il punto è proprio che non avrebbe avuto senso e non ha senso considerare la questione sotto questo punto di vista per il semplice motivo per cui non si può far leggere a una bambina di dieci anni Le onde di Virginia Woolf o Mentre morivo di Faulkner. Non riuscirebbe ancora a seguire una prosa troppo complicata.
Spezzo una lancia a favore di Rowling anche con una certa difficoltà – sono anni che prende scelte e rilascia affermazioni che non condivido – dicendo che si tratta di una scrittrice la cui prosa è cresciuta in parallelo con l’uscita dei libri e con i lettori che li leggevano. Rileggendo Harry Potter mi sono resa conto di quanto la narrazione maturi allo stesso ritmo degli stessi personaggi e della storia. Non entro nel merito della consapevolezza autoriale di questa scelta, ma per quanta fiducia possa dare alla Rowling del 1997 dubito che sia stato un piano studiato a tavolino. Bisogna tenere in considerazione l’aspetto narrativo della saga se si vuole rispondere anche parzialmente alla domanda iniziale.

La vera abilità di J.K. Rowling.

Non meno importante, però, è l’aspetto della storia che si lega alla narrazione. A Rowling è stato spesso criticata una struttura ripetitiva e noiosa dei libri 3 4 5 ed è innegabile che di sette romanzi almeno tre siano praticamente uguali in termini di struttura. Tuttavia, è anche vero che una struttura tale è necessaria per la storia che è stata sviluppata e che non avrebbe potuto essere diversa da com’è: è proprio la ripetitività dello schema portante a tenere incollati i lettori, soprattutto quelli più piccoli che si possono trovarsi di fronte a un nuovo volume, magari anche a distanza di mesi o anni. Si tratta di una saga nata per bambini e che proprio quei bambini ha visto crescere. Con questo non voglio mettere J.K. Rowling sullo stesso piano di Lewis Carroll o di altri autori di letteratura per ragazzi sicuramenti più abili di lei – e dei quali io conosco veramente pochissimo – perché non sarei sincera. Rowling non è una scrittrice perfetta, non lo è mai stata ma bisogna riconoscerle il merito di aver preso come esempi scrittori più capaci e all’epoca grandi di lei – Astrid Lindgren o Roald Dahl, per citarne due – e di aver dato vita a quella piccola rivoluzione sociale che abbraccia anche alcuni aspetti della letteratura per l’infanzia più in generale.

La lezione dei grandi narratori dell'infanzia.

L’elemento vincente è lo stesso di quegli scrittori del XX secolo a cui Harry Potter deve molto, ovvero il fatto di aver trattato i propri lettori con il rispetto che meritavano. Rowling non ha infiocchettato la storia di Harry di una leziosità nauseante, né ha reso lo sviluppo della storia semplice da digerire sia per i lettori che per i personaggi stessi. È come se, tra le pagine, venisse detto ai bambini ciò che molti adulti non riescono ad accettare: la vita, che sia magica o no, ha i suoi punti di luce e di ombra con i quali bisogna convivere più o meno serenamente. Il pregio di un messaggio del genere è di aver dato prima di tutto il diritto ai bambini di conoscere cosa sia la vita, ma di farne esperienza secondo i loro tempi e modalità. Ai lettori di Harry Potter non vengono nascosti la morte, il dolore, la sofferenza, il male, la crudeltà ma vengono mostrati come aspetti reali, possibili e anche, come è giusto che sia, come entità che possono essere sconfitte.

Il confine della domanda posta all’inizio di questo articolo è davvero sottile e non credo esisterà una risposta definitiva che soddisferà tutti quanti. Tuttavia, è bene considerare tutti gli elementi di cui si è parlato per proporre e difendere la propria opinione. Harry Potter fa parte di una cultura e di un tempo ben preciso e molti lettori sono divisi tra chi afferma che tra cent’anni si parlerà ancora della saga e chi, invece, circoscrive il suo successo agli anni in cui è stata scritta. Io ho qualche dubbio riguardo i meriti letterari della saga di Harry Potter, soprattutto considerando gli aspetti narrativi, e ho anche riguardi nel considerarla meritevole di attenzione accademica letteraria come è successo in passato 6 7. Però è chiaro che i propri meriti, che ogni tanto superano quel confine sottile della letteratura, li ha per i motivi espressi nelle righe precedenti. Non ci si può rifiutare di vederne in un fenomeno come questo e nemmeno di negare l’etichetta di letteratura in senso lato a dei libri che, seppur in modo circoscritto, hanno plasmato più di una generazione. Non sarebbe giusto, né per la letteratura, né per i lettori.


Bibliografia di riferimento (con note).


[1] Ross, Lauren. "The State Of Publishing: Young People Are Reading More Than You". Mcsweeney's Internet Tendency, 2011, https://www.mcsweeneys.net/articles/young-people-are-reading-more-than-you.


[2] Grady, Constance. "The Outsiders Reinvented Young Adult Fiction. Harry Potter Made It Inescapable.". Vox, 2017, https://www.vox.com/culture/2017/6/26/15841216/outsiders-harry-potter-ya-young-adult-se-hinton-jk-rowling.


[3] Lezard, Nicholas. "Harry Potter's Big Con Is The Prose". The Guardian, 2007, https://www.theguardian.com/books/booksblog/2007/jul/17/harrypottersbigconisthep.


[4] de Vise, Daniel. "Is Harry Potter Classic Children’S Literature?". The Washington Post, 2011, https://www.washingtonpost.com/blogs/college-inc/post/is-harry-potter-classic-childrens-literature/2011/07/16/gIQA0RS1HI_blog.html


[5] Dickenson, Di. "As Harry Potter Turns 20, Let's Focus On Reading Pleasure Rather Than Literary Merit". The Conversation, 2017, https://theconversation.com/as-harry-potter-turns-20-lets-focus-on-reading-pleasure-rather-than-literary-merit-78333.


[6] Flood, Alison. "Harry Potter Course To Be Offered At Durham University". The Guardian, 2010, https://www.theguardian.com/books/2010/aug/19/harry-potter-course-durham-university.


[7] Rainey, Sarah. "You Can't Be Serious About Harry Potter!". Telegraph.Co.Uk, 2012, https://www.telegraph.co.uk/culture/books/9272352/You-cant-be-serious-about-Harry-Potter.html.


Un ringraziamento enorme va alla mia carissima amica Klara, lettrice sicuramente più brava di me e compagna di chiacchierate sempre stimolanti sulla letteratura. Senza di lei e il suo prezioso aiuto, questo articolo sarebbe un’accozzaglia di idee sparse.

lunedì 20 aprile 2020

aprile 20, 2020

Un libro per la solitudine: "Sostiene Pereira" di Antonio Tabucchi

Ci sono alcuni libri che ho letto in passato e dei quali non sono mai riuscita a scrivere nemmeno una parola. Pigrizia, paura o l'ignoto, Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino o Trilogia di New York di Paul Auster, ma anche il mio amato L'urlo e il furore di William Faulkner rientrano in questa lista. Ce n'è uno, però, che non ho mai affrontato per ragioni molto personali ed è Sostiene Pereira di Antonio Tabucchi. Visto il momento che tutti stiamo vivendo e il tempo passato che mi ha permesso di elaborare quello che mi frullava in testa, forse è arrivato il momento di parlarne.

Autore: Antonio Tabucchi
Titolo: Sostiene Pereira
Anno di pubblicazione: 1994
Edizione: Feltrinelli, 2014

Letto da: Sergio Rubini
Per: Emons Audiolibri

La mia storia con Pereira: 

L'aspetto più affascinante della mia storia con Sostiene Pereira è che non l'ho mai letto in senso letterale, ma ascoltato. Era l'estate del 2018 e mi trovavo ormai da qualche giorno ricoverata in ospedale, da sola e molto triste. Capirete già a questo punto che ci sono un po' di punti di contatto con la situazione che stiamo vivendo tutti in questo periodo, presi molto alla lontana e soprattutto, per mia fortuna, dal punto di vista medico. Sto bene, sono sana e in salute e ciò che è successo nel 2018 fa parte solo del mio passato.

Ero sconsolata perché non si riusciva bene a capire cosa avessi, molto triste perché lontana nel quotidiano da mia madre e da mio padre ed era uno dei primi importanti allontanamenti da entrambi. Avevo paura di rimanere sola, perché seppure la stanza nella quale mi trovavo ospitava altri pazienti, mi sentivo terribilmente sola. Il mal di testa faceva ormai parte delle mie giornate e non riuscivo a leggere nemmeno una riga dei libri che mia madre mi aveva portato in ospedale per farmi sentire "più a casa". Quindi c'era anche una buona dose di frustrazione per non potermi portare avanti nelle letture, nello studio e...nella vita. Ho dovuto accettare un blocco improvviso alla mia quotidianità, era estate e mi stavo anche abbastanza godendo un periodo di certa spensieratezza; avevo esami da fare davanti a me che mi avrebbero portato alla laurea e non mi stavo minimamente prendendo cura del mio corpo. Insomma, vivevo da un po' di tempo in una specie di limbo dal quale entravo e uscivo per non sentire troppo il distacco da una vita passata che era finita bruscamente qualche mese prima, dall'idea che di lì a breve avrei dovuto prendere una scelta che, seppur piccola nell'assoluto, per me era importantissima: cosa fare dopo la laurea. Ero spaventata e non volevo sentirlo. Arrivata e bloccata in ospedale, perciò, ero stata un po' costretta a fare i conti non tanto con la mia situazione di salute che sul momento non mi preoccupava più di tanto - ci avrei fatto i conti dopo, tornata a casa con il terrore di ammalarmi di nuovo - ma con il fatto di dover improvvisamente cambiare le mie abitudini. Anche alimentari, visto il digiuno totale - sì, anche di acqua - che ho dovuto fare per cinque giorni buoni.

In questa complicata ma annebbiata situazione in cui sentivo i sintomi ma non la preoccupazione, un mio carissimo amico decise di venirmi a trovare portando con sé il suo iPod con dentro alcuni audiolibri, dopo aver saputo che non riuscivo a leggere niente. Per puro caso, portata dall'ispirazione e da un vago ricordo di quel titolo, decisi di iniziare l'ascolto di Sostiene Pereira, letto da Sergio Rubini. Fu amore.

Recensione:

Il primo elemento che attirò la mia attenzione durante l'ascolto dell'audiolibro fu il ritmo: il romanzo di Tabucchi letto da Rubini è forse la melodia più ben scandita che io abbia mai avuto il piacere di ascoltare; ritmi lenti ma sostenuti che danno un solido supporto alla storia di Pereira, un ritmo che riprende in parte anche la sua vita calma e ripetitiva. Anche lo stesso sintagma "Sostiene Pereira..." che apre paragrafi e capitoli del libro fa parte di quella musica che la narrazione crea in ogni pagina e che porta il lettore alla scoperta di questo uomo apparentemente mediocre.

Pereira non si scompone, non si agita, svolge diligentemente il suo lavoro che lo mette in un contatto quotidiano con la letteratura, soprattutto quella francese che adora. Pereira è un uomo abitudinario e anche un po' piatto, ma buono. Solo quando Monteiro Rossi fa capolino nella sua vita, il ritmo della narrazione e della vita del protagonista cambia radicalmente, perché Pereira è fondamentalmente bloccato in quella stessa quotidianità e ancorato a un passato del quale non riesce a liberarsi; infatti, tutti i giorni Pereira parla al ritratto della moglie morta anni prima, le chiede consiglio e si confida con lei.

Monteiro Rossi riesce inconsapevolmente a sbloccare una leva nell'animo di Pereira, il quale si risveglia da un torpore che inibisce tutte le sue facoltà più profonde. Il tempo in cui vive Pereira non è il presente, bensì un passato chiuso nella bolla della sua quotidianità. Il risveglio del personaggio è lento, graduale e accompagnato da una bellissima e nostalgica Lisbona che, con spirito molto umano, vive con la consapevolezza del passato rivolgendo sempre lo sguardo al futuro.

Questa è forse la lezione più importante che Sostiene Pereira mi ha insegnato nel tempo. Si è posata dentro di me, ha macerato e ha dato i suoi frutti. Il dottor Cardoso, da cui Pereira si reca per curare la sua obesità, gli rivolge un appunto che racchiude lo spirito non solo di Lisbona, ma di tutto il romanzo e dell'umanità intera:

"la smetta di frequentare il passato, cerchi di frequentare il futuro."

Pereira, bloccato nella fotografia della moglie, prenderà sempre più consapevolezza di sé, del mondo intorno a lui e della tragicità della vita che, lasciando il lavoro da colonnista di necrologi, aveva forse tentato di rimuovere dalla sua vita.

Ciò che, però, mi ha aiutata forse di più durante la degenza in ospedale è stata la presenza costante del cibo nel romanzo. Pereira ama mangiare e si gusta con una quasi religiosità le sue omelette e la sua limonata al Café Orquidea - che nella mia mente si materializzava come il Café A Brasileira di Lisbona che avevo visitato qualche mese prima in compagnia di mio papà e che compare anche nella copertina dell'edizione cartacea.

Il cibo diventa piano piano per Pereira un momento di confessione con sé stesso, di riflessione e, come se iniziasse gradualmente ad alzare la testa dal piatto per guardarsi intorno, l'atto del mangiare diventa anche un momento di condivisione con il mondo.

Dopo giorni intensi di digiuno, ascoltare di quelle deliziose omelette non faceva altro che farmi tornare la voglia di mangiare e di uscire da dove mi trovavo, ma in un modo inaspettato. Sapevo di avere qualcosa da fare dopo e in quei momenti di solitudine e tristezza era una grande consolazione. Perché sapere che c'è qualcosa dopo, qualcosa che siamo curiosi di scoprire e di fare è una bella spinta per andare avanti e non dimenticarsi che al di fuori della nostra esperienza di vita ce ne sono altre che non aspettano altro di essere scoperte.

lunedì 6 aprile 2020

aprile 06, 2020

La questione della rappresentazione dell'altro. "Un altro tamburo" di William Melvin Kelley


Autore: William Melvin Kelley
Titolo: Un altro tamburo
Titolo originale: A Different Drummer
Anno di pubblicazione: 1962
Edizione: NN Editore, 2019
Traduzione: Martina Testa

Quando mi si presenta sotto gli occhi un romanzo scritto in maniera non convenzionale non posso fare a meno di leggerlo tutto d'un fiato, come è successo con Un altro tamburo di William Melvin Kelley.

Autore afroamericano venuto a mancare pochi anni fa, Kelley sembrerebbe a prima vista uno dei tanti autori neri che narrano storie dei neri d'America. La sorpresa di scoprire che non fosse così è stata ripagata con una lettura rapida, appassionante e molto profonda.

Il motore della narrazione viene svelato subito nella premessa che apre la storia sin dalle prime pagine: nel 1957, a Sutton, una fittizia cittadina del sud degli Stati Uniti tutta la popolazione nera dello stato abbandona le loro case dopo che Tucker Caliban, il primo cittadino nero proprietario di un intero terreno, dà fuoco alla sua casa, uccide le sue bestie e distrugge la terra che gli appartiene. L'evento viene inserito in un prologo, "Lo stato", che dà alcune informazioni storiche sullo stato ex confederato dove si trova Sutton e sembra anticipare la particolarità narrativa di questo romanzo: si tratta di un estratto di un almanacco, inserito come premessa alla storia quasi a sottolineare la veridicità degli eventi narrati.

Non è un caso, dunque, che la narrazione di quegli stessi eventi sia affidata a voci diverse e spesso contraddittorie che cercano quasi inutilmente di dare un senso a ciò che è successo. Il fatto che tutte le voci narranti appartengano alla popolazione bianca non fa che aumentare la peculiarità di Un altro tamburo: non è paradossale narrare la dipartita di una comunità da un punto di vista completamente esterno?

La posizione di questi narratori, forse, mette in mostra proprio la loro reticenza: tra chi cerca di dare una lettura mitica degli eventi come succede con il signor Harper, il primo narratore che incontriamo, e chi invece è interessato a rileggere più se stesso che non Tucker nell'atto del narrare, tutti i narratori che si susseguono condividono un problema a monte: una pretesa di superiorità ormai radicata in una società come quella del Sud degli Stati Uniti che non riesce facilmente a disfarsi di pregiudizi e preconcetti nei confronti dei neri.

Insomma, il nucleo del problema degli abitanti di Sutton - che è lo stesso di noi lettori - non viene mai esplicitamente affrontato, così che invece di cercare di trovare una ragione agli eventi, questi narratori confusi non fanno altro che portare avanti un tipo di rappresentazione lontana da quella che dovrebbe essere la realtà. Ed è forse proprio a quella realtà falsificata che Tucker ha voluto voltare le spalle. Secondo Trudier Harris, la fuga di Tucker non si realizza solamente in termini pratici, ma si tratta di una fuga dall'immaginazione narrativa di chiunque provi a intrappolarlo, che sia il signor Harper, David Willson o il lettore stesso. Melvin Kelley è riuscito a costruire un personaggio sfaccettato e complesso attraverso l'uso del silenzio. Tucker non proferisce quasi mai parola durante il romanzo e insieme a lui i neri che seguiranno il suo esempio lasceranno le loro vite senza dire nulla.

Ora Tucker era così vicino che il signor Harper avrebbe potuto allungare una mano e dargli una pacca sulla spalla. Ma il vecchio si limitò a sussurrare, così piano che faticò a sentirlo persino Harry, che era lì a un passo. "Tucker? Ragazzo mio, cosa stai facendo?" Gli uomini aspettavano una risposta. [...] Tucker, però, non diede segno di riconoscerlo, si riempì soltanto la bisaccia.

Moltissima della scarna e introvabile bibliografia dedicata a Kelley si concentra soprattutto sul portato mitico di questo romanzo e non a caso. La vicenda di Tucker viene preparata attraverso il capitolo "L'Africano" in cui vengono narrate le vicende del suo antenato, fuggito incredibilmente per giorni dalla prigionia bianca una volta giunto nel Nuovo Mondo. Questa rappresentazione non fa che aumentare l'aura mitica attorno alla figura di Tucker Caliban, ma è giusto anche andare oltre e soffermarsi sulle modalità narrative su cui il libro poggia, perché il mito non è tutto.

A mio avviso, la rappresentazione è un problema cruciale da affrontare quando si parla di Un altro tamburo: si tratta di una rappresentazione che, sviluppata attraverso la narrazione di ogni voce, mira a dare un ritratto dell'altro e di sé che, in questo caso, è falsata. I narratori bianchi non mettono mai in discussione loro stessi quando affrontano la questione della fuga di Tucker e né prendono in considerazione il fatto che possano non comprendere ciò che è successo.

Il desiderio di trovare una ragione a tutti i costi è l'inizio di un fallimento più grande: la possibilità data loro dal gesto di Tucker di abbandonare una rappresentazione binaria in cui esistono neri e bianchi e in cui i due non possono essere uguali o alla pari. L'unico narratore che sembra scavalcare questo binario è un bambino di otto anni, il signor Leeland, l'unico che, in primo luogo, ammette i limiti della sua comprensione e l'unico che, tentando di comprendere mette se stesso e Tucker sullo stesso piano.

Tucker ha perso una cosa che non sapeva di avere, non poteva sapere di averla persa. E' assurdo. Bisogna sapere di averla, una cosa, per sapere di averla persa, a meno che non perdi nel senso che vai a cercarla e scopri non è dove l'avevi lasciata, ma comunque se l'hai lasciata da qualche parte dovevi sapere di averla, non è la stessa cosa. Magari è come se qualcuno ti porta una cosa di notte mentre dormi, ma prima che la trovi al mattino, uno tipo Walter [il fratello di Harold] arriva e se la frega, e va a giocarci nel bosco e la lascia lì, dove non la troverai mai, e il giorno dopo la persona che te l'ha lasciata arriva e ti fa "Harold, l'hai trovata quella cosa che ti avevo lasciato?"

L'autore ha saputo bilanciare bene la ricchezza delle tematiche sviluppate nel romanzo, nonostante il fulcro del discorso sopracitato del piccolo Harold Leeland è stato forse lasciato in modo eccessivo all'immaginazione del lettore. La perdita viene citata per prima proprio da Tucker e sviluppata dal piccolo narratore, fino a chiudere il romanzo non solo a livello narrativo ma anche per il lettore.

William Melvin Kelley nel 1963.
E' forse la speranza che un po' si perde una volta finito di leggere, per quell'amaro scontro con la realtà del quale il signor Leeland non può ancora rendersi conto. Ma Melvin Kelley riesce a far trapelare anche una nota finale positiva, data da quegli stessi eco opposti che rimbalzano di fronte agli occhi del lettore per tutto il romanzo.

Un altro tamburo costringe a spostare la nostra attenzione dai poli precostituiti e ci invita quasi teneramente all'inizio e violentemente alla fine a considerare anche altro. Altri punti di vista, altre verità ma anche l'altro come un'entità uguale a noi, alla pari.

Non sono un'esperta né una lettrice di letteratura afroamericana, ma già dalla narrazione di questo romanzo e dalla sua premessa si può capire che l'autore aveva tentato di aprire la strada a un nuovo tipo di narrazioni per l'emancipazione della popolazione nera statunitense. Il fatto che questo romanzo sia stato quasi dimenticato negli ultimi decenni non fa ben sperare, ma confido nel fatto che l'intento iniziale possa essere di ispirazione ancora oggi. In fondo, è questo il bello della letteratura.

Piccola ma importante nota a margine: un ringraziamento speciale va a Martina Testa, la traduttrice del romanzo che ha inserito un'interessantissima post-fazione in cui parla proprio del lavoro dietro la traduzione di questo romanzo. Che si possa aprire anche una strada affinché questo spazio ai traduttori e traduttrici venga dato più spesso.


Bibliografia di supporto e citata:
Harris, Trudier. “William Melvin Kelleys Real Live, Invisible South.” South Central Review, vol. 22, no. 1, 2005, pp. 26–47
Anderson, Eric G, "The Real Live, Invisible Languages of "A Different Drummer": A Response to Trudier Harris" South Central Review, Vol. 22, No. 1, 2005, pp. 48-53
Gilmartin, Sarah. “A Different Drummer by William Melvin Kelley: The New 'Stoner'?” The Irish Times, The Irish Times, 17 Nov. 2018, www.irishtimes.com/culture/books/a-different-drummer-by-william-melvin-kelley-the-new-stoner-1.3692233.
Campbell, Jane. Mythic Black Fiction: the Transformation of History. University of Tennessee Press, 1989.

giovedì 9 gennaio 2020

gennaio 09, 2020

Le creature della letteratura: provare a capire "Moby Dick" di Herman Melville

Autore: Herman Melville
Titolo: Moby Dick
Titolo originale: Moby-Dick; or, The Whale
Anno di pubblicazione: 1851
Edizione: Feltrinelli, 2016
Traduzione: Alessandro Ceni

E' sempre difficile parlare di classici, soprattutto se si tratta di romanzi con R maiuscola e anche molto lunghi, come nel nostro caso.

E' capitato che per un senso di dovere a settembre del 2019 abbia deciso di intraprendere la lettura di Moby Dick di Herman Melville prima di ricominciare l'università. Il pensiero dietro a questa importante decisione era che iniziare una magistrale in Studi Inglesi e Americani senza aver letto uno dei romanzi più importanti della letteratura americana mi sembrava un po' una contraddizione in termini. E così, in compagnia di un'amica con la quale ho avuto la fortuna non solo di condividere la lettura e le impressioni suscitate da essa ma anche e soprattutto la frustrazione, ho iniziato e terminato questo lungo romanzo.

La fortuna ha voluto che oltre ad una "semplice" lettura, questo romanzo sia stato sottoposto ad un'attenta analisi perché protagonista del primo esame di letteratura americana della magistrale. Ed ecco fatto che un libro che forse, senza critica, non avrei apprezzato a pieno ora è diventata una delle letture migliori dell'anno appena concluso.

Ma come si può parlare di un romanzo così vasto e così fitto? Non è facile e mai lo sarà, soprattutto se si tratta di una vera e propria creatura vivente come Moby Dick. Credo che i romanzi giusti - non perfetti, perché la perfezione non esiste ed è anche noiosa - riescano a darti quello che a me ha donato questo romanzo, ovvero un nuovo modo di vedere la letteratura, di capirsi e capire il mondo.

La trama di Moby Dick la conosciamo più o meno tutti: Ishmael, narratore omodiegetico - ovvero, presente nella storia narrata - si imbarca sulla baleniera Pequod in compagnia di un amico conosciuto in una locanda sull'isola di Nuntucket, Queequeg. Il desiderio di Ishmael di andare per mare è dovuto a quello che lui chiama hypos, un senso di depressione violenta a causa della quale deve impedirsi di "scendere intenzionalmente in strada e metodicamente sbatter giù il cappello dal capo alla gente" [1] e il cui unico rimedio è mettersi in mare il più presto possibile. Il capitano della baleniera è un personaggio che rappresenta l'emblema del paradosso, Ahab, con il quale Ishmael non solo non interagirà mai ma sarà anche il centro del suo sforzo di capire la sua esperienza a bordo della baleniera.

Moby Dick è, infatti, una narrazione retrospettiva, il che significa che il narratore - nel nostro caso Ishmael - racconta i fatti dopo averli vissuti. Di solito, questo implica una serie di problematiche che rendono tutte le narrazioni retrospettive le più interessanti da analizzare. Una di queste è l'affidabilità del narratore: come possiamo sapere che ciò che Ishmael ci racconta sia ciò che è accaduto realmente e non solo la rappresentazione di ciò che il narratore pensa di aver vissuto? Una problematica ulteriore da affrontare è la motivazione della narrazione: perché Ishmael decide di iniziare a raccontare la sua tragica e traumatica esperienza sul Pequod?

Non disperarti, perché non c'è una risposta del tutto esatta a queste domande. Si possono fare delle ipotesi, però, soprattutto sulla seconda domanda. Una delle ragioni per cui Ishmael decide di narrare la sua avventura è scritta tra le pagine che egli stesso scrive ed è la motivazione della maggior parte delle narrazioni retrospettive: la volontà di capire ciò che è successo e il tentativo di interpretarlo. Questo è ciò che succede al nostro protagonista-narratore.

Moby Dick è romanzo che si presta a diverse e, forse, infinite interpretazioni ma ciò che forse fuoriesce dalla lettura di questo immenso tomo della letteratura è proprio la difficoltà di arrivare una soluzione definitiva.

Ishmael prova, con non poche difficoltà e fallimenti, a sviscerare questioni insolubili della natura umana universale, come il problema del giudizio e del pregiudizio indirizzati rispettivamente sui personaggi di Queequeg e di Ahab. Con il primo, il narratore mostra il processo di presunta eliminazione del pregiudizio nei confronti di ciò che nel mondo occidentale viene considerato un "selvaggio", anche se, alla fine dei conti, la situazione si ribalta: è Queequeg, il cannibale proveniente da un mondo non civilizzato, ad accettare serenamente la coesistenza di più civiltà e ad affrontare, come un vero antropologo, i misteri della vita e della morte.

Con Ahab, la situazione si complica perché, come ho scritto prima, il capitano del Pequod rappresenta l'emblema del paradosso. Ahab ha il potere di attrarre a sé, come un magnete, ciò che lo circonda. Ha abilità oratorie non caratteristiche di un capitano di una baleniera, il che lo rende non solo meno plausibile come presenza su una baleniera ma anche un personaggio di una tragicità profonda in partenza. Ahab intimorisce perché misterioso, "inaccessibile" [2] e autoritario nel costringere - o convincere - tutto l'equipaggio a perseguire il suo scopo ultimo; trovare la Balena Bianca. Ma è soprattutto nell'autorità che Ishmael cerca la componente più umana e meno demoniaca di questo personaggio. Ahab, infatti, è anche un uomo con una storia ben precisa seppur mostrata velatamente e con maestria durante la narrazione, un uomo per il quale lo stesso Ishmael prova compassione e che comunque non riesce a interpretare e capire del tutto. Ahab rappresenta il paradosso in quanto personaggio narrativamente tragico da qualsiasi prospettiva lo si guardi.

Lo stesso Moby Dick, la balena contro la quale Ahab cerca maniacalmente vendetta, può essere inclusa nella rappresentazione di qualcosa di indefinibile. Due sono i capitoli in cui si vede chiaramente lo sforzo di Ishmael nel tentare di capire questa creatura che infesta il romanzo come uno dei migliori fantasmi della finzione letteraria che mai appare ma è sempre presente. "Moby Dick" e "La bianchezza della balena" sono due capitoli antitetici che completano il quadro: il primo rientra a pieni titoli nel gruppo dei capitoli più tecnici sulle balene, che per molti lettori sono strazianti e infiniti - per non dire anche un po' pallosi, a tratti - e ci mostra il tentativo di ridimensionare l'argomento "balena" a qualcosa che possa dare conforto, come un discorso di natura storica su coloro che hanno incontrato la terribile creatura.

Il secondo capitolo citato, invece, si muove su binari completamente diversi, rivelando da una parte l'impossibilità di definire qualcosa di così maestoso e sublime come la Balena Bianca e dall'altra la paura di non riuscirci. Moby Dick, la balena dalla bianchezza che è "nella sua essenza non tanto un colore quanto la visibile assenza di colore" [3], rappresenta un po' quello spazio di "sconosciuto" con il quale ogni essere umano, prima o poi, deve confrontarsi.

Insomma, credo che Moby Dick rappresenti molte cose, molte letture che ogni persona che vi si avvicina anche solo parzialmente può dare al romanzo. Tuttavia, ritengo che proprio per questa capacità di offrire molteplici soluzioni - senza mai offrirne una definitiva, tra l'altro - di lettura e sensazioni contrastanti, questo romanzo rientri a pieni e meritati titoli nella definizione di letteratura. Non è facile e non lo sarà mai, ma credo che se letto attentamente, Moby Dick possa offrire ad ogni lettore qualcosa sempre di diverso. Questo fa Moby Dick ma questo fa, soprattutto, la Letteratura.

Nota sulla traduzione: 

Moby Dick è un romanzo di difficile lettura, figuriamoci di traduzione. Alessandro Ceni, il traduttore che ha curato l'edizione Feltrinelli del romanzo, ha fatto un buon lavoro, a mio avviso. Ha deciso coraggiosamente di improntare i riferimenti di Ishmael al lettore - sin dal famoso incipit "Call me Ishmael" - con una seconda persona singolare anziché una seconda plurale. Discutibili, invece, le scelte traduttive dei dialoghi tra personaggi dalle parlate caratteristiche. L'oste della locanda a Nantucket finisce per prendere un vago sentore toscano, un regionalismo probabilmente usato per riprendere la trascrizione del linguaggio orale - e per forza sgrammaticato - dell'oste in lingua originale. Nel complesso, la ritengo una buona traduzione che non appiattisce per nulla lo stile mutaforma di Melville, un lavoro filologicamente attento e curato. La prefazione del traduttore, poi, è la ciliegina sulla torta da leggere assolutamente prima e anche dopo la lettura.

[1] Capitolo 1. Parvenze (p. 21).
[2] Capitolo 34. La mensa della cabina (p. 185).
[3] Capitolo 42. La bianchezza della balena (p. 231)

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